Scenos kampe sudėta stirta kėdžių, kurios apdengtos baltais uždangalais. Visiškai nuogas Lopachinas su kartimi nuo sijos nusikrapšto savo apatines kelnes, čia pat pranešama: „Va, rodos, jau parvažiuoja.“ Ir tada, kai pagal kūrinį veriasi amžinojo laiko kategorijos, čechoviški sentimentai, spektaklyje pradedame ne grimzti į gylį, o skaičiuoti čechoviškus štampus.
Žvelgiant į pastarųjų dešimtmečių iškiliausius lietuviškus „Vyšnių sodus“ akivaizdu, kad tik ką pastatytas Jaunimo teatro spektaklis sukurtas per vėlai: jis turėjo būti pirmasis iš eilės, ir tik vėliau – Rimo Tumino (Vilniaus mažasis teatras), Eimunto Nekrošiaus (Maskva; „Sirenos'04") ir Kristiano Smedso („Naujosios dramos akcija'09“). Ypač giliai besikeičiančio pasaulio „Vyšnių sodo“ sandarą išanalizavo K.Smedsas. Nors ir gimęs netradicinėje erdvėje – realiame sode, šis kūrinys sukūrė tokią meditacinę aplinką, kurioje tas žydėjimas nesibaigė, jo grožis ir subtilus kvapas juntamas ir šiandien.
Todėl naujojo sodo užauginimas Jaunimo teatre neišvengiamai bus lyginamas su šiais pirmtakais. Netgi būtų įdomu, jei naujoji traktuotė būtų buvusi kaip tam tikra replika, pratęsimas ar komentaras. Tačiau kūrėjai, vadovaudamiesi principu, kad žiūrovas ateina be jokių išankstinių žinojimų, sukūrė savarankišką spektaklį, kuris nors ir kalba apie naujus laikus, bet stilistiškai atrodo, kad kurtas prieš porą dešimtmečių.
Dauguma šiandienių žiūrovų niekada nėra girdėję tokių vardų kaip Liubovė Andrejevna, Piotras Sergejevičius ar pan. Jie neturi jokių asociacijų, literatūrinio parengimo, kuris leistų A.Čechovą gliaudyti nors pirmuoju lygiu. Bet jaunimas, neprisirišdamas prie ankstesnių spektaklių atradimų, nesirūpina ir savojo žiūrovo likimu. Jau nuo pirmųjų scenų lyg akvarele liejama klounada, kurioje dažno personažo elgesys atrodo gana keistai. Netgi stilistiškai vyksta paradoksas: bandoma kalbėti apie šiuolaikinį žmogų, bet jų tarpusavio santykiai daugiau nei egzaltuoti. Šią kakofoniją kai kuriose spektaklio vietose gali laikyti tam tikra „menine išraiška“, tačiau vos tik įsivyravus pastovesnei stilistikai, nepastebi, kaip prasideda dar vienas spektaklis spektaklyje.
Algirdui Latėnui pastaraisiais metais rūpi aktoriai. Šį kartą režisierius arba juos per daug gerbė, arba per daug užduočių iškėlė: spektaklį sukūrė daugiau kaip mažų benefisų rinkinį, o ne aktorių ansamblį. Trupė nevientisa, skiriasi kiekvieno aktoriaus pajėgumai: vieni raiškūs, kiti iki pat spektaklio pabaigos lieka neįminti. Kartais atrodo, kad aktoriai vaidina kiekvienas sau, bandai juos suprasti, pateisinti, tačiau tai daryti netgi ydinga, nes kai kurie veiksmai smarkiai konfrontuoja su spektaklio turiniu, tad analizės ir nebegalėtų būti.
Kas atsitiko, kodėl vidurinės kartos aktoriai savo personažus pasendino, padarė juos svetimais sau? Gal tai buvo siekis visus paversti marionetinėmis, lyg ant kojokų vaikščiojančiomis būtybėmis? Mediniai santykiai, medinis pasaulis, tad ir žmogus jame medinis? Tačiau medis nelygu medžiui. Pavyzdžiui, studentas Piotras Sergejevičius Trofimovas, išoriškai labiausiai panašus į išdrožtą lėlę, tapo įdomiausiu personažu. Aktorius Sergejus Ivanovas šio žmogaus likimą suvaidino taip įtaigiai, jog pranoko visus lūkesčius, tapo pagrindiniu kūrinio veikėju. Prisimenant pirmuosius R.Tumino spektaklius, kuriuose šį vaidmenį atliko šviesios atminties Vytautas Šapranauskas, įdomu, kad Ivanovas tarytum pratęsė ir dar labiau subrandino šį vaidmenį. Trofimovo siela labai jautri ir, atrodytų, reikalauja minkštesnio, paslankesnio požiūrio į šį vaidmenį (ko ir siekė V.Šapranauskas), tačiau susikaupęs, griežtų judesių S.Ivanovas savuoju kūnu atskleidė atominės jėgos veikėją.
Ivanovo Trofimovas – pats tikriausias Čechovo personažas: ir jautrus, ir mylintis, ir kenčiantis, ir, svarbiausia, jei būtų partneriai jam lygiaverčiai, galėtume plačiai diskutuoti, analizuoti, kodėl ši pjesė paties autoriaus pavadinta keturių veiksmų komedija, kas yra A.Čechovo komedija, kur jos fenomeno paslaptis? Įdomu ir tai, kad šis S.Ivanovo vaidmuo nėra benefisas, nors jis labiausiai išsiskiria, gal net ir „iškrinta" iš visos vaidmenų galerijos.
Tačiau spektaklyje, kuriame nėra vyšnių sodo, kuriame žmonės gyvena savo gyvenimus, o jų sakomos tiesos dingsta beorėje erdvėje, aktoriams sunku pateisinti savo personažus, todėl telieka charakterizuoti uždarų pasaulių „žaidimus". Dvarininkės Liubovės Andrejevnos Ranevskajos „lėlė" galėtų tapti spektaklio šerdimi, tuo labiau kad spektaklyje viena gražiausių scenų, kai aktorė Viktorija Kuodytė išsineria iš savo kiauto – teatrinio kostiumo, nusiima peruką ir lieka kaip nuoga siela. Šia poetine scena, naudojant pantomimą, režisierius galėjo užbaigti spektaklį, bet jis kažkodėl tęsėsi toliau, lyg privaloma tvarka reikėtų pasakyti visus dramaturgo parašytus žodžius. V.Kuodytę šiuo metu laikau viena stipriausių aktorių, bet jos Ranevskaja neįtikino, ji per daug įvairi, per daug neapčiuopiama. Taip, suprantama, kad daug sudėtingiau suvaidinti žmogų, kurio pasaulis taip lengvai neperskaitomas. Bet nors kokie atramos taškai turėtų būti. Norisi jausmo, norisi labiau ją pamilti, užjausti ar neapkęsti. Bet ji sutrupa, jos vaidmens mozaika subyra bendrame kontekste.
Labai tipinis šio spektaklio pavyzdys kambarinė Duniaša, kurią puikiai suvaidino Jonė Dambrauskaitė. Žavi aktorės plastiškumas, lengvumas, raiškumas... Tačiau personažui suteiktas utriruotas seksualumas jau nuo pirmų scenų sumaišo viso kūrinio kortas. Žiūrovų salėje 99 procentai žmonių neskaitę „Vyšnių sodo“. Apie jokias duniašas niekada negirdėjo ir vargu ar girdės – ir čia staiga toks strakalas makalas. Ką tokiais momentais tūlas žmogus gali pagalvoti apie A.Čechovą, sunku net numanyti. Kad tai „sušiuolaikinimas“ – taip, bet kam to reikia, kur nukreipia visą temą, apie ką skatina galvoti?
Andrius Bialobžeskis elgiasi taip, kaip dažnai nutinka šiam talentingam aktoriui, vaidina taip, kaip būna pats apsisprendęs. Šį kartą, sąmoningai ar ne, dvarininką Borisą Borisovičių Simeonovą-Piščiką suvaidino kaip gyvą Kazimierą Kymantaitę – ir eisena, ir kalbos maniera.
Akivaizdu, kad patį kūrinį režisierius žino puikiai, jis nuosekliai juo remiasi: čia akcentuojamas ir nutrūkusios stygos garsas (apskritai muzika čia pratęsia personažų pasaulius, ypač Ranevskajos), išnyra inteligentijos tema, bet visos šitos svarbios užuominos neilgai trukus kažkur dingsta. A.Čechovui juk nerūpėjo pasakyti tik tiek, kad Ranevskajai ir Gajevui trūksta blaivaus proto; jam svarbu buvo įsiklausyti į jų nuojautas, suvokti, kas ir kodėl iš mūsų gyvenimo pasitraukia visiems laikams.
A.Čechovą „žaisti" galima įvairiai, tačiau sulaužyti pagrindinės taisyklės nevalia. Jo peripetijos turi išlikti organiškos, antraip dingsta kūrinio poetika, jo paslėptos ir atviros kolizijos. Naujajame „Vyšnių sode“ labiausiai trūksta vidinio nuoseklumo, leidžiančio augti kūrinio emocinei ir intelektualiai įtampai. Jame trūksta tylos, kurioje galėtume ne išgirsti tą nutrūkusią stygą, o girdėti ir kartu su personažais pasvarstyti, kas tai per garsas buvo, ką jis galėtų reikšti? Gal dėl to ir Firso reikšmė nublanksta. Jis kaip rišamasis spektaklio asmuo, simbolis, kurį palieka užrakintą. Visi išvažiavo, o mirtį paliko. Bet naujasis spektaklis nesistengia nieko giliau apibendrinti, vien tik beria paskiras reikšmes.
Daiva Šabasevičienė, „Vyšnių sodas pražydo per vėlai", „Menų faktūra"
