* * *
Nekrošiaus labirintas
Jacek Wakar, Polskie Radio, Dziennik Gazeta Prawna, Nr 54, Kultura, 2016-03-23
Stulbinančiose „Vėlinėse“ Nekrošius nutraukia lenkišką Mickevičiaus šedevro perskaitymo tradiciją, ieško paslėptų jo užrašytų žodžių prasmių. Ataudžia spektaklį karčia ironija, leidžia nuskambėti juokui, daugina paslaptis ir klausimus.
Nekrošius – gabalėlis mano teatrinės jaunystės. Jo spektakliai buvo pagrindiniai Torunės festivalio, kai jam vadovavo Krystyna Meissner, atramos taškai. Ji mūsų publikai ir kritikai atvėrė lietuvių teatro turtingumą bei jo svarbiausius kūrėjus. Nekrošius tarp jų užėmė ypatingą vietą. Buvo atskaitos taškas, tėvas sutvėrėjas, aplink jį rikiavosi kiti, mėgindami eiti panašiu keliu arba maištaudami prieš guru. Torunėje rodė Shakespeare'o „Hamletą“, „Makbetą“, „Otelą“. Nardino juos lietuviškoje ikonografijoje, suteikė veikėjams pirmykščius instinktus, tiesiogine prasme scenoje skėlė ugnį, siekdamas belaikę dramą apgyvendinti nepermaldaujamos gamtos prieglobstyje. Buvo svarbiausias Shakespeare'o skaitytojas, rūpinosi, kad nebūtų pakeistos scenų ir žodžių prasmės. Taip rūpinosi, kad kartais iš jų ištraukdavo ypač netikėtas išvadas, tarytum būtų laisvas nuo visos šių veikalų režisavimo tradicijos.
Jau kadaise esu pasakojęs šį anekdotą, tačiau pakartosiu, nes apie režisūrinę didžiojo lietuvių menininko strategiją jis pasako labai daug. Čechovo „Tris seseris“ Torunėje žiūrėjau kartu su savo kritikos mokytoju Andrzejumi Wanatu, buvo 1995 metai. Per keturių valandų trukmės spektaklį karts nuo karto žvilgteldavau į Wanatą, ir jo veidas man atrodė vis baltesnis ir baltesnis. Matė, kaip Nekrošius nepalieka beveik nieko iš to, dėl ko jam patiko numylėta Čechovo drama. Pasibaigus spektakliui greitai nuėjome į teatro barą. Wanatas išlenkė dvi penkiasdešimtines degtinės, vieną po kitos. „Nekenčiu jo, bet jis, kurva, genialus“, – išpylė vienu atsikvėpimu.
Wanato komentare skambėjo susižavėjimas, tačiau įsivaizduoju, kad reakcijose po „Vėlinių“ Nacionaliniame teatre pritarimo gali nebūti. Juk girdėjau, išeidamas po spektaklio, kad režisieriaus kvailumas beribis, kad neaišku, kam šis sprendimas, kam anas. Nėra taip, kad Eimuntas Nekrošius vertinamas kitaip vien todėl, kad yra Eimuntas Nekrošius. Jei jau jis taip mums pastatė „Vėlines“, puolame ant kelių. Jei šitai panašiai būtų padaręs kas nors kitas, trukteltume pečiais. Viskas labai paprasta. Po Jerzy Grzegorzewskio mirties Lenkijoje neliko režisieriaus, kuris galėtų prilygti Nekrošiui vaizduotės mastu – Krystianas Lupa veikia kitaip, Warlikowskio ir Jarzynos pasauliai taip pat vadovaujasi visiškai kitokiais principais. Lietuvių menininkas kuria savo teatrą remdamasis vaizdais, simboliais, o jų reikšmes kildina tiesiog iš literatūros. Jis visada vengė skubotumo, vengė publicistiškai ką nors komentuoti.
Tokiu požiūriu mus užkrėtė prieš daugel metų, nes jame matėme galimybę pabėgti nuo politikos, nuo tikrovės rodymo tokia, kokia ji yra. Atsitikdavo – pavyzdžiui, Paweło Szymańskio operoje „Qudsja Zaher“, prieš tris metus pastatytoje Varšuvos nacionalinėje operoje, – kad už statiškų, nors gražių paveikslų mažai kas likdavo. Tačiau tai buvo retas atvejis. Atsimenu seniai matytus Nekrošiaus spektaklius, atsimenu didžiulius jo „Idioto“ vartus – spektaklis parodytas 2009 metais festivalyje „Dialogas“ Vroclave. Nors šis palyginimas įtartinai gražus, tačiau žiūrėdamas lietuvio spektaklius jaučiu, kad visi stovime priešais tokius vartus. Juos atverti nelengva, jie sunkūs, priešinasi atidaromi. O už jų driekiasi labirintas. Dabar reikia leistis juo ieškant savo kelio.
„Vėlinės“ primena būtent tokį labirintą. Nuo spektaklio premjeros Nacionaliniame bėga dienos, o „Vėlinės“ sugrįžta pas mane klausimais. Kartais atsakymus į juos randu, kartais lieku bejėgis. Aguonos, žydinčios pirmojoje scenoje, kai pasirodo Mergina (Wiktoria Gorodeckaja), taip pat yra ir prie Senatoriaus (Arkadiuszas Janiczekas) lovos, grįžta ir pabaigoje. Spėju, kad aguonos buvo antkapinis motyvas, simbolizavęs prisikėlimą. Tai reikštų, kad Eimuntas Nekrošiaus „Vėlines“ vaidina vien mirusieji, kurie vienai apeigų nakčiai pakyla iš kapų, kad susivienytų. Tik šiame spektaklyje ta visuma niekuo nesutvirtinta, ją vienija tik dalyvavimas rituale, o skiria nepabaigti Žemėje reikalai. Nekrošius atskirai charakterizuoja kiekvieną iš tos minios, suteikdamas jiems individualių bruožų. Nacionalinio teatro trupė naudojasi šia galimybe, nes niekas šiame spektaklyje nelieka bevardis. Gali neištarti nė žodžio, tačiau traukia žvilgsnį veiksmu, funkcija minioje, atskirų žmogiškų būtybių samplaika.
Marius Nekrošius paliepė aktoriams vaikščioti ir bėgioti po sceną, kurią dengia daubos. Gal tai duobės, likusios po bombų sprogimų ar meteoritų, o gal atsivėrę kapai, iš kurių prisikėlė mirusieji. Tai gali būti ir golfo duobutės – galima įteisinti ir daugiau asociacijų. Neveltui pirmieji Gustavo (pagal Adomo Mickevičiaus originalą) žodžiai – eilėraštis „Vaiduoklis“. „Širdis jau atšalus, ir žvilgsnis aptemęs, / Pamėlę jo lūpos, kadaise raudonos. / Jisai dar ant žemės, bet jau ne dėl žemės! / O kas jis yra? – Tai lavonas“ [Justino Marcinkevičiaus vertimas – vert.past.]. Tad viskas jau įvykę, esame kažkur tarp pasaulių. Gal pragaro prieangyje? Po jį mus vedžioja Gustavas-Konradas (Grzegorzas Małeckis), įeinantis į sceną pro angą, kurios kontūras primena Vilniuje buvusį poeto paminklą. Šis kontūras tampa langu į pasaulį, rodo, kad mūsų mintys – ne tik apie romantizmą – paženklintos Mickevičiaus, per jį perfiltruotos.
Małeckio Konradas, būdamas „Vėlinių“ herojumi, taip pat įsijaučia ir į paties poeto vaidmenį. Išraiškingiausiai ir ironiškiausiai tai matyti iškart po Didžiosios improvizacijos, kai išsekusį vyrą velniai apkloja dramos egzemplioriais. Į kyšantį delną įspraudžia plunksną, prašydami autografo eilinėms knygoms – Słowackiui, Norwidui, Towiańskiui. Žiūrovai juokiasi, nes nuo daugelio fragmentų Nekrošius nuvalo patosą, leidžia, kad „Vėlinės“ mums atskleistų jose esantį humorą. Nėra Senatoriaus sapno, užtai Arkadiuszas Janiczekas atlieka „Pono Tado“ autoriaus eilėraštį „Uodas, mažas nelabasis“, kuris baigiamas eilute: „Tik, kadangi esi toks mažas, kąsk, tik nezysk“. Ir nuveja įkyrų vabzdį lyg miegūstą vaiduoklį. Kalėjimo scenoje aktoriai kartkartėmis šūkauja „Eime“, tarytum ruošdamiesi pulti nematomą priešą. Iš pieno bidonėlio pasistato barikadą, kai kas atsišaudo... koja.
Nacionalinio „Vėlinės“ – tai karčiai ironiškas reginys, laisvas nuo mūsų nacionalinio šio teksto perskaitymo naštos. Nėra prasmės lyginti šį spektaklį su legendine Kazimierzo Dejmeko versija arba dabartiniais Michało Zadaros ar Radosławo Rychciko variantais. Verta įsižiūrėti į Nekrošiaus spektaklį, nepamirštant, kad nūdienos lenkų teatro peizaže jis liks ypatinga, nepakartojama sala. Menininkas iš Lietuvos seniai nedalyvauja jokiuose konkursuose, iš tikrųjų jį mažai domina mūsų įžymybės. Labiau – susirėmimas su Mickevičiumi. Kad ir Didžiąja improvizacija, kurią Grzegorzas Małeckis sako taip, lyg šį tekstą tartų pirmą kartą. Bemaž nekaltai, be gesto, tarytum tik mokytųsi naujų žodžių. Pirmąjį iš jų lydi senos plokštelės traškesys – vėl išgirsime tai, ką jau daug kartų girdėjome? Ne, nes Małeckis Ddidžiają improvizaciją paverčia pralaimėjusio racionalisto išpažintimi – logiko, kuris nemoka sutvarkyti pasaulio, nors suvokia savo galimybes.
Puikus Małeckio kūrinys yra aktorinio nuolankumo pergalė, sutvertas iš kelių galingų ženklų, tokių kaip sunkus žingsnis, stiprus balsas, išskėsti rankų pirštai. Mateuszas Rusinas visiškai kitoje šviesoje parodo kunigą Petrą, regėjime pakeisdamas jį... gandru, kurį į visas puses tampo pašaukimas ir tautos išgelbėjimo misija. Keliais aštriais pareigos būti gėrio pusėje štrichais savo Kmitovą piešia Magdalena Warzecha – džiugina pernelyg retai scenoje matomos puikios aktorės sugrįžimas.
Lygiateisiu Konradui personažu tampa Burtininkas, kurį puikiai vaidina Marcinas Przybylskis, vėliau persikūnijantis į Velnią. Be abejonės, susiduriame su šėtoniškomis rungtynėmis, o tai visai apeigai suteikia kitą prasmę. Nekrošiaus spektaklyje ji – iš esmės „šventvagiška“, nors lieka klausimas, kokia tvarka remiamasi, o kokiai – priešinamasi. Prisipažinsiu, man sunku atsakyti į klausimą, ar tų „Vėlinių“ pasaulyje yra Dievas, ar tik persmelkiantis jausmas, kad Jo nėra.
Grįžtu į Eimunto Nekrošiaus „Vėlines“, dar kartą leidžiuosi į jų labirintą. Nacionaliniame teatre atsirado spektaklis, puikiai tinkantis jo misijai. Kas, jei ne nacionalinė scena turi pervertinti klasiką, kitaip ją nušviesti, nors ir lietuviška šviesa?
* * *
Paminklas meta šešėlį
Tomasz Miłkowski, Przegląd, Nr 12, 2016-03-22
Tokios „Didžiosios improvizacijos“ lenkų scenoje dar negirdėjome. Grzegorzas Małeckis-Konradas Eimunto Nekrošiaus spektaklyje Nacionaliniame teatre – vietoj nevaldomų gestų, patetiškų frazių ir visos tos emocinės romantinio repertuaro karštinės – siekia intymumo. Jo galynėjimasis su Dievu primena pokalbį su draugu, emocijos sutramdytos, o išraiškos priemonės stebina paprastumu. Šiuokart Konradas nesprogsta nevaldomu maištu, o aiškina jo priežastis, stebinančiai racionalias šaknis. Tik kai kada tas monotoniškas monologas pertraukiamas galvos mostu, Małeckis ją atmeta į šoną taip, lyg jo herojus mėgintų išsilaisvinti iš pančių. Mūsų akyse vietoj Konrado ekstraverto gimsta intravertas. Tačiau tai nereiškia, kad režisierius ir aktorius nežino ar nepripažįsta romantiškų polėkių tradicijos.
Nekrošiaus spektaklyje galima rasti daug kitų įvairių ir gražių dalykų, anksčiau nenujaustų, kuriuos režisierius kuria pagal savo teatro vaizduotę ir pasaulio matymo būdą. Stulbina groteskiška Senatoriaus (Arkadiuszas Janiczekas) interpretacija – jis šiuokart atstumia ne tiek veidmainyste ir žiaurumu, kiek provincialaus kvailio bejėgyste. Stebina Burtininko ir Velnio personažų sujungimas (Marcinas Przybylskis), taip jis įrašomas į faustišką tradiciją ir byloja, kad sutemų ir burtų pasaulį valdo tamsi naktis.
Tokių atradimų būtų galima paminėti daugiau, o dar daugiau – aktorinių sėkmių (Wiktoria Gorodeckaja – Mergina, Mateuszas Rusinas – Kunigas Petras). Tačiau spektaklio esmė yra stiprus ryšys tarp to, kas visuotina, universalu, ir kas lokalu. Iš tikrųjų tai labai lietuviškos, labai vilnietiškos „Vėlinės“. Pirmiausia dėl to, kad visas spektaklis vyksta Zbigniewo Pronaszkos sukurto paminklo Adomui Mickevičiui šešėlyje. Tas paminklas, kuris stovėjo Vilniuje, iškilmingai atidengtas (1924), tačiau nepamėgtas miesto valdžios ir gyventojų, scenos gilumoje iškirstu pavidalu skatina visą laiką prisiminti dramos kilmę.
* * *
Aplink kapines
Przemysław Skrzydelski, wSieci, nr 12, 2016-03-21
Eimunto Nekrošiaus „Vėlinių“ atveju daugelis kategorijų, kurias naudojame aprašydami šiuolaikinį lenkų teatrą, niekam tikusios.
Kalbėdamas PAP [Polska Agencja Prasowa, Lenkijos spaudos agentūra – vert.past.] prieš premjerą Janas Englertas [g. 1943, lenkų kino aktorius, nuo 2003 – Nacionalinio teatro Varšuvoje meno vadovas – vert.past.] pabrėžė, kad šis spektaklis yra absoliučiai savitas pastatymas. Ir pataikė į patį tašką. Šį apibūdinimą reikia naudoti beveik kiekvienai temai, o taip pat visai struktūrai, kurią lietuvių režisierius naudoja savo „Vėlinėms“.
Nuo seno žinojome, kad tai bus ypatingas žvilgsnis, kurį būsime priversti vertinti, nuo pat pradžių perimdami iš Nekrošiaus jo kalbą, sudarytą iš jo sceninių idiomų. Iš esmės laikantis jo taisyklių, o ne pagal mūsų suvokimo dėsnius. Be tokio požiūrio galynėtis su tuo kūrėju nėra nė menkiausios prasmės. Kelti jam sąlygas, kurias diktuoja publika, šio šedevro statymo tradicija, taip pat ir jos laužymas svarbiausiais mūsų XX a. teatro momentais atrodo nesusipratimas.
Nors tam tikri mūsų lūkesčiai ir lietuvio požiūris būtų susitikę, jei XX a. devintajame dešimtmetyje jam būtų pavykę parodyti „Vėlines“ Vilniaus Jaunimo teatre. Nekrošius apie jas ilgai svajojo, tai minėjo ne kartą ir kalbėdamas su Lenkijos teatro kūrėjais. Lietuviško spektaklio pastatyti jam nepavyko – tuo metu dėl komunistinės priespaudos, vėliau veikiausiai lėmė organizaciniai nesklandumai, netgi tada, kai režisieriaus dispozicijoje buvo jo teatras – „Meno fortas“ Vilniuje.
Bet dabar Nekrošius yra kitoje situacijoje. Ir galima tiesiai sakyti, kad seni įsipareigojimai jo nebesaisto. Sunku pasakyti, ar tai geriau, ar blogiau – mums patiems ir „Vėlinėms“, tačiau šiandien negaliu atsikratyti minties, kad geriau. Režisierius atvyksta į Lenkiją kaip subrendęs kūrėjas, be būtinybės ką nors įrodinėti ir – tai svarbiausia – nebeturėdamas savyje misijos su kitu galiojimo laiku.
Tai tik svarstymai, dabar verta susitelkti ties tuo, kas tikra. Nekrošius su „Vėlinių“ pagalba nepateikia jokios ataskaitos, ne todėl, kad jam ji visai nereikalinga, be to, sunku būtų kalbėti jo vardu. Lietuvių režisierius tiesiog nieko neinterpretuoja ta prasme, prie kokios „Vėlinių“ kontekste esame įpratę, ir jau vien tai šokiruoja.
Pasirodo, kad paraštėse palieka klausimus, kurie atrodė neminėtini, – visų dalių netolygumo problema, personažo statusas viena kitą sekančiose scenose, ir galiausiai – svarbiausia – pats Gustavas-Konradas ir tai, kuo būtent šiandien jis turėtų būti. Pamirškite tai, nes jokie aiškūs sprendimai nebuvo priimti, niekas neįtvirtinta kaip vienintelis tikras dalykas. Tas „Vėlines“ Nekrošius išveda iš paties žodžio, būtent poezija scenoje sukuria vienintelę sankcionuoti vertą galimybę kalbėti apie gyvenimą ir mirtį.
Daugiau nieko nereikia, žvilgsnis į istoriosofinį įvykių matmenį taip pat suvokiamas toje sferoje, joje glūdi kaip prisiminimas, protėvių pasakojimas, dar kartą regėtas sapnas apie to paties skausmo įsikūnijimus. Tad tiesą sakant niekas nepasikeitė: lietuvis vėl rekonstruoja pasaulį, stengiasi nubraižyti jo žemėlapį, visad disponuodamas poezija kaip tokia, iš kurios kyla vaizdai, atveriantys naujas prasmes. Nesvarbu, kad tai drama, dažnai kalbanti apie konkretybę, kai jos kalba remiasi universaliais kodais, jei tenka kalbėti apie fundamentalius dalykus.
Prisimenu Nekrošiaus „Dieviškąją komediją“, kurią prieš du metus mačiau Torunės festivalyje „Kontakt“. Štai pats kelionės kodas: Dante galynėjasi su erdve aplink save, aukštai pakelia rankas lyg mėgindamas aprėpti skalę, kurioje būtų įmanoma aprašyti tikrovę. Nuostabi aktoriaus, vaidinančio Dantę, judesių seka dera su rankose laikomu begalybės matu, liniuote. Po ilgesnio laiko šios pozos nebeįmanoma išlaikyti. Tuo metu prie Dantes pribėga mergaitė ir kaip paskutinę viltį išsigelbėti įduoda jam į ranką knygą. Tik knygoje galima sutalpinti gyvenimo filosofiją. Ir mirties filosofiją. Ši paskutinė „Dieviškosios“ scena netikėtai tampa atskaitos tašku dabartinėms „Vėlinėms“.
Nekrošius visada daro tą patį, jį domina makro skalė, galimybė aprėpti Dangų ir Žemę vienu metu. O žodis valdo sceninę šviesą, išjudina aktorių, o aktorius išjudina gestą. Žodis taip pat gimdo simbolį, kurį šis menininkas kildina iš Europos kultūros, nors didžiausia simbolių repertuare – žmogaus ir gamtos giminystė: žmogus yra jos dalis, o taip pat kosmoso fragmentas. Įdomu, kad Nekrošius įvykdo tai, kas lenkų romantizme, o labiausiai Mickevičiaus romantizme, atrodo galbūt ne idėja, o tikrai esminė praktika.
Poeto romantinį teatrą reikia vertinti kaip teatrą, kilusį iš skaitymo, o ne teatro patirties. Planuodamas „Vėlines“, poetas buvo susipažinęs tik su gana menku Vilniaus teatru. Paryžiaus patirtys ir vėlesni apmąstymai monumentalaus teatro link – tai jau visiškai kitas jo biografijos etapas. Šią temą ne vien „Vėlinių“ interpretacijoje pabrėžė savo esė Zbigniewas Majchrowskis. Tad Nekrošius susitinka su Mickevičiumi daugeliui žiūrovų paradoksalioje vietoje.
Tačiau yra dar kai kas. Režisierius savo spektakliui pasirenka vieną, tačiau pakankamą ašį, suvienijančią visas dalis. Svarbiausią, galima sakyti, „Vėlinių“ tiesą. Gyvųjų ir mirusiųjų bendravimas, jų pasaulių susijungimas kiekvienoje akimirkoje, netgi tada, kai tai tampa grotesku ir pažeidžia tvarką, kai to mažiausiai tikimės. Ir vėl tose akimirkose lemia sapno, sugrįžtančio netikėtose konfigūracijose, poetika.
Iškart pastebėsime, kad čia nėra jokio vaizdinių pertekliaus, Nekrošius naudoja dažnai paprastas asociacijas, tarytum apie tai, kas tam tikru metu suteiktų žodžiui sumaniausią kontrapunktą, spręstų vaiko protas. Daugelyje šių „Vėlinių“ fragmentų tai daro sukrečiantį įspūdį, nes tai šiek tiek primena, lyg anas pasaulis nuolat kištųsi į mūsų veiksmus, krėsdamas mums vaikiškus pokštus, kai mums atrodo, jog tai likimo pyktis (nors fenomenali Paweło Szymańskio muzika nepaisant visko skamba dažniausiai pakiliai). Nekrošiaus spektaklyje Atsiskyrėliui / Gustavui kalbantis su Kunigu (puikus Piotras Grabowskis) IV dalyje vaikai / angeliukai kas kelios sekundės kišis į dialogą, neleisdami, kad scena ir joje sustatyti daiktai ribotų jų žaidimų aištelę vaikantis vienas kitą ar žaidžiant lanku. Dar daugiau, neleisdami, kad nelaimingas įsimylėjėlis savo pasakojimą vertintų pernelyg rimtai.
Bet grįžkime į spektaklio pradžią. Tik po kurio laiko suvokiame, kad gale, dešinėje Nekrošius (scenografiją sukūrė jo sūnus Marius) patalpino Vilniuje stovėjusio Zbigniewo Pronaszkos paminklo poetui kontūrą. Šis atvaizdas taps akivaizdžiu atskaitos tašku kai kuriems spektaklio fragmentams, taip pat bus ir jungtimi tarp dviejų pasaulių.
Nuostabą kelia pati scena. Žemė padengta duobėmis, lyg sprogus bomboms, o gal paženklinta krintančių meteorų? Antroji asociacija atrodo artimesnė, turint galvoje nuolatinį Dievo buvimą. Bet kokiu atveju matome vietą, nepatogią būti, keliauti, nes kas akimirką kas nors iš apeigos dalyvių II dalyje į tas ertmes įkris. Ir nepaisant to, kad kiekvienas iš jų tai žino, jie neieško kito kelio, tarytum patekimas į spąstus būtų savaime suprantamas.
Pirmoji scenoje pasirodo Wiktoria Gorodeckaja – Mergina / Maryla. Tai trumpas monologas, kažkas panašaus į greitą gestų, kuriuos naudoja Nekrošius, žinyną. Gorodeckaja sako žodžius, ranka atlikdama oro perskyrimo gestą, iš pirmo žvilgsnio tai daro signalo įspūdį, kad tekstas režisieriaus valia šią akimirką trumpinamas, bet vėliau, kai tą patį darys kad ir Konradas III dalyje, sužinosime, kad tai ženklas, jog žodis valdomas ir su juo lyginamasi, ieškant jį atitinkančio garso. Taigi kiekvienu atveju tai performatyvus veiksmas, nes ir Nekrošius taip supranta beveik kiekvieną sceninį veiksmą – kaip spontaniškos kūrėjo valios gestą, nesvarbu, autoriaus, režisieriaus ar aktoriaus.
Ši stulbinanti pradžia nepastebimai pereina į II dalį. Marcino Przybylskio Burtininkas joje pasirodo ne kaip minios vadas, jaučiantis tą patį, kaip ir kiti, bet labiau kaip magas, kuris žino, kaip valdyti tikrovę. Taip pat jis turi ir šiek tiek šarlatano bruožų, naudojasi liaudies, laukiančios susitikimo su anuo pasauliu, kvailumu. Susikišęs rankas į kišenes jis užtikrintai vaikšto po sceną, ne iki galo suprasdamas, kur glūdi pagrindinė problema: tai, kad jis iškviečia vaiduoklius, nieko nuostabaus. Przybylskis į žodžius „Kas gi bus čia, kas gi bus čia?“ [Justino Marcinkevičiaus vertimas – vert.past.] susierzinęs atsako: „Nieko nebus!“ Moko apeigininkus ir leidžia jiems išsilieti ant Blogo pono (puikus Pawełas Paprockis, iš baimės virtęs žvirbliu). Tačiau Nekrošius nesudeda taškų ant i.
Gali būti ir taip, kad iš esmės šias „Vėlines“ sumanė kaip mirusiųjų susitikimą su mirusiaisiais, ir tik jie aiškinasi, kas atlygins padarytas skriaudas. Apie tai byloja padėtis, kurią visame spektaklyje užima Przybylskis. III dalyje jis vaikštinės kaip vienas iš velnių, tiesą sakant, kaip jų vyresnysis. Galiausiai užbaigs spektaklį, pranešdamas, kad „netrukus Vėlinių pabaiga“. Nekrošius leidžia gyvenimui ir mirčiai taip vienas į kitą įsiskverbti, kad tai pažeidžia mūsų įpročius. Ir vėl nepavyksta išvengti klausimo: ar tai toli siekianti interpretacija, ar elgsena rėmuose to, ką leidžia tekstas, nes juk ne tik Didžiąją improvizaciją galima akivaizdžiai apibūdinti „minties beprotybe“, kaip kažkada ją pavadino Wyspiańskis.
II Nekrošiaus spektaklio dalis – tai formos požiūriu visiškai baigtas reginys. Tokių grupinių scenų nepamenu nuo didingiausių Grzegorzewskio darbų, sukurtų nacionalinėje scenoje, nors šis palyginimas nėra visai tikslus. Nekrošiaus preciziškumas, plastinis judesio matmuo, aktorių judėjimo ir apšvietimo santykis – čia sunku kalbėti apie konkurenciją, ypač šiandien. Na ir Przybylskis. Jo santūrus perėjimas nuo savimi pasitinančio burtininko prie diskretiško velnio. Ir finalo mintis, kai supranti, kad užsibaigia ciklas, kurio metu suvokėme tiesą, kas tos „Vėlinės“ buvo. Gyvenimo vaidmuo. Ir jame neįmanoma nieko pakeisti.
Na ir apie Grzegorzą Małeckį bus dar ne kartą tinkamai pasisakyta, tačiau verta ištyrinėti esminį, nors taip pat ir daugiareikšmį šio Nekrošiaus herojaus bruožą.
Małeckis, kurį kaip Vaiduoklį II dalyje iššaukia Burtininkas, į sceną įeina užtikrintu žingsniu, o kai prabyla, atlieka keliolika panašių viens į kitą gestų. Tarytum norėdamas mums padaryti įspūdį. Tarytum ruošdamasis šiam vaidmeniui norėtų prilygti vaizdiniui, kurį generuoja tekstas, o paskiau jį išjuokti, iškreipdamas jam patikėtą uždavinį. Jo vaiduokliškas siluetas su per dideliu storu apsiaustu primena Nosferatu iš žinomo Herzogo filmo.
Aktorius tarytum repetuoja, rodydamas išskėstus pirštus, o kiekvieną frazę pabrėžia rankos pakėlimu. Susidaro įspūdis, kad dar akimirka, ir susipainios savo gestikuliacijoje ir suklys, atlikdamas partitūrą. Paskiau ištiesta ranka rodo į minią, tai mėginimas suvaldyti pasaulį, kurio dalimi arba ir bendru vardikliu jis tampa. Ir tam tikra prasme tai šio pasaulio sutvėrimo gestas. Situacija iš esmės primena Henriko pasirodymą Gombrowicziaus „Jungtuvių“ peizaže.
O kas vyksta Didžiosios improvizacijos metu? Nekrošius ją skaito pažodžiui, būtent kaip improvizaciją, tačiau jos pagrindinis motyvas nebus Konrado proveržis į nepriklausomybę, Dievo kaltinimas, o atvirkščiai: tos žodžių atsargos turi apibrėžtas ribas, nes ir kiekvienas žodis turi vesti į aiškų tikslą: užmegzti ryšį su Sutvėrėju. Kai Małeckis pradeda Didžiąją improvizaciją, fone girdime nutrintos gramofono plokštelės traškesį. Tai dar vienas bandymas, tačiau tik bandymas pakartoti seną uždavinį.
Norint su juo susidoroti reikia žvelgti į tai nusižeminus. Beveik su debiutanto nuolankumu, nes veikiausiai taip režisierius supranta fundamentalų mūsų literatūros fragmentą. Čia Małeckis yra dvejonių ir paieškų laidininkas. Jis prieš žiūrovus pasirodo išsitiesęs visu ūgiu, kaip poetas pasiuntinys, tačiau jo įsijautimas ir sceninės būties intensyvumas atrodo ir priklausomas nuo kiekvieno iš mūsų gebėjimų. Čia nėra jokio noro įtvirtinti žodį, coup de théâtre [teatrinio perversmo – vert.past.] siekio. Małeckis trikdo mūsų vaizduotę, iš dalies yra performeris, kuris stengiasi surasti savitą patrauklų triuką; nepavyksta, nes žino, tad mėgina suvaldyti žodžių galią. Nieko neišeina. Palengva atsisako nereikalingo stafažo, nors iki galo liks neužtikrintas savo būtimi tiek scenoje, tiek ir misijoje, kuri jam patikėta kaip poetui. Nes Nekrošius Improvizaciją tiesiogiai sieja su Mickevičiumi, ir tai yra stulbinantis grįžimas į Konrado sampratą, egzistavusią dar ikigrotovskiniais laikais.
Garantas, kad Nekrošius – aišku, primerkęs vieną akį – taip traktuoja Konradą, yra jo guldymas į kapą: velniai apdeda Konrado kūną dešimtimis knygų su užrašu „Adam Mickiewicz. Dziady“, sukraudami ironišką kapą, iš kurio lieka kyšoti Małeckio ranka, o velniai duoda jam vis kitus egzempliorius, kad užrašytų autografą Słowackiui, Norwidui ir Towiańskiui. Maža to, Przybylskio angelas dės ant knygų savo antspaudą (III dalyje tokiu pačiu būdu štampuos savo potvarkius Senatorius). Liaudies poeto vaidmuo sutvirtintas slegiančios garbės metų. Tai viena iš labiausiai jaudinančių spektaklio scenų.
Žodžius „Duok sielų valdžią man“ [Justino Marcinkevičiaus vertimas – vert.past.] Małeckis taria blyškiai brėkštant. Jau atvėsęs, pasiekęs partnerystės su Dievu mastą. Kai kalba, jau nieko nebeįtikinėja, savo idėją pateikia kaip vieną iš galimų sprendimų, taip, lyg kartu su Dievu dalyvautų bendrame projekte, kuris reikalauja derybų lygiomis teisėmis. Fenomenaliai apgalvota Nekrošiaus strategija, tikriausiai Małeckiui pragariškai sunku išsigvildenti kiekvieną jos smulkmeną, lieka dėl jos neįsitikinęs, tačiau iš esmės be pagrindo.
Jam pavyko šis tas nepaprasto: nugalėti mūsų lūkesčius ir įtikinti, kad Konradas yra vienas iš mūsų, jis visiškai nėra šio pasakojimo centre, nors ir pradeda, mėgindamas visus įtikinti, jog kovoja dėl išskirtinės pozicijos. Jo Konradas taip pat kovoja su pačiu Mickevičiumi, jausdamasis nereikalingu. Vaidmens meistriškumas – nepaisant abejonių, netikrumas sąžiningumo vardan.
Nepaaiškinamos pasekmės, kurias sukelia poeto žodžiai, tampa ir kunigo Petro Regėjimo tema. Mateuszui Rusinui Nekrošius skiria vieną sunkiausių šio spektaklio užduočių ir tuo pat metu, ko gero, labiausiai perversišką šių „Vėlinių“ sceną, kurioje yra kažkas iš Swinarskio klastingumo. Štai Kunigas Petras, išvestas į scenos vidurį dviejų vaikų-angelėlių, atsiduota totalinei pajuokai. Kad situacija būtų dar aštresnė, jį apšviečia du reflektoriai. Tikriausiai tam, kad pasakytų, jog turi teisę pranašauti tėvynės ateitį, Rusinas tampa gandru – taip pat ir Lenkijos spalvomis.
Angelėliai neduoda jam pabaigti nė vieno sakinio, muša jį, nori jį išvyti, kad tik nepasakytų garsiojo „keturios dešimtys ir keturi“, nes nieko iš tos pranašystės nebus, neaišku, ką su tokia veikti. Kunigas Petras suspės tuos žodžius išsakyti, vis labiau gąsdinamas, o gale pakils skrydžiui, kad išvengtų linčo. Ar iš paukščio skrydžio Lenkija geriau matyti? O gal vis dėlto neverta žaisti pranašo savame krašte, ir Mickevičius nuėjo per toli? Nekrošius sukūrė nepaprastai intensyvų paveikslą, idilišką simboliką įterpdamas į provokacijos erdvę. O Rusinas jį sutriuškina, tame išjuokime surasdamas jėgos – kad išrėktų tai, kas svarbu jam.
Jei aprašinėti tik tuos svarbiausius Nekrošiaus kūrinio fragmentus ir aiškinti, kuo remiasi ta simbolio prasmė, geriausia pasitelkti scenas pas Senatorių. Arkadiuszas Janiczekas šiame vaidmenyje nelauktai pasirodo lyg koks operetės veikėjas. Nuobodžiaujantis ir abejingas, jis visiškai rimtai nesugeba surasti kontakto. Tačiau nuo pat pradžių jame snaudžia nerimas. Tiesa, Nekrošius praleidžia Sapno sceną, tačiau liepia Janiczekui Mickevičiaus eilėmis kalbėti apie zyziantį uodą. Taip visa scena iki pat ponios Rollison pasirodymo vaidinama sapno poetikoje, sapno, iš kurio Senatorius mėgina išsivaduoti, kai grėsmė vis artėja. Iš vienos pusės plati lova, o virš jos siūbuoja dvi didžiulės raudonos aguonos. Iš kitos – erzinantys prašymai susitikti su tardymo metu sumuštojo motina. Paveikslas iškreiptas, juokingas, tačiau tuo pat metu pranašaujantis katastrofą.
Daug ką pasako aguonos, nes tai perėjimo į tikrą gyvenimą, kuris prasideda po mirties, simbolis. Ženklas, dažnai sutinkamas kaip antkapinis ornamentas, apskritai organizuoja Nekrošiaus spektaklį keletoje vietų. Aguona išdidžiai iškyla jau pirmojoje scenoje su Gorodeckaja, pranašaudama mirusiųjų apeigas, galiausiai Burtininkas su ja galynėsis ir mosuos ja kaip kaducėjumi [lot. caduceus, graikų mitologijoje – pranašo lazda, kurios viršuje – dvi susipynusios gyvatės, taip pat ir gydytojo profesijos simbolis – vert. past.]. O čia, pas Senatorių, ši barokinė puošmena pranašauja Daktaro likimą. Bet ne tik tai.
Tai apskritai mirties scena, o mirtis, kaip sapne, įgyja atvirkščią vaizdinį. Kingos Ilgner Rollison pirmoji pralaužia šią nuotaiką, staiga tikrovė tampa apčiuopiama, o groteskas virsta tragedija. Senatorius taip pat tampa kuo tikroviškiausias, kai Rollison kaip išniekintą sūnaus kūną jam į rankas įbruka javų pėdą, mėgindama jį padegti. Janiczekas plėtoja šį vaidmenį taip, kad per keliolika minučių pasiektų sunkiausius kitų rūšių registrus. Šia prasme Ilgner užduotis lengvesnė, tačiau ji šią tragediją įveda į saloną. Be to, žino, kad daugelis laukia motinos paveikslo, taip įsitvirtinusio lenkų teatre. Ilgner ir Janiczekas – dar vieni, triumfuojantys Nekrošiaus sapne.
Nenoriu gausinti būdvardžių, tačiau pats Janas Englertas ne taip seniai pasakė, kad turi geriausią trupę Lenkijoje. Na ir dabar turi „Vėlines“, svarbiausią kūrinį, pastatytą jam vadovaujant teatrui – veikiausiai nuo Jarockio „Kosmoso“ laikų.
Ir tai Eimuntas Nekrošius tiesia „Vėlinėms“ naują kelią. Ilgai laukėme. Kas sekantis?
Iš lenkų kalbos vertė Helmutas Šabasevičius
