Literatūros ir meno savaitraštyje aptardamas neseniai Vilniuje pastatytą paminklą Vincui Kudirkai (skulpt. Arūnas Sakalauskas) kaltinau jo autorių visomis įmanomomis nuodėmėmis - nuo atviro kičo propagavimo iki sovietinių paminklų klišių (taigi ir mentaliteto) kartojimo. Pripažįstu - gerokai pasikarščiavau pagautas pirmo įspūdžio. Todėl visiškai natūrali buvo atsakomoji reakcija tų, kurie ilgus metus stengėsi įamžinti mūsų tautos didžiavyrio darbus ir pastatė jam paminklą.

Susimąsčiau: net jei mano mestuose kaltinimuose ir yra dalis tiesos, galbūt į tai pažiūrėjau kiek vienpusiškai, nes visuma yra kur kas komplikuotesnė? Todėl būtų naudinga emocijas kiek prislopinti ir žvilgterėti į propagandinių paminklų, monumentų Lietuvoje istoriją.

Kodėl vartoju „propagandinių paminklų“ sąvoką, kuri neišvengiamai siejama su totalitarinių režimų ideologija? Manyčiau, „propagandinė dailė“ savaime nėra nei gera, nei bloga. Ši sąvoka apibūdina specifinę„grynosios“ arba monumentaliosios dailės rūšį, kurios turinys yra tiesiogiai ideologinis, nesvarbu, kokiai politinei santvarkai atstovaujama.

Ideologiškai angažuoti paminklai beveik visada išreiškia tuo metu dominuojančios, galią turinčios daugumos požiūrį. Skirtumas tik toks, kad totalitariniai režimai propagandines dailės funkcijas ir formas kraštutinai susiaurina, sugriežtina ir primeta jas per prievartą. Kitais atvejais tokio pobūdžio dailė būna įvairesnė, laisvesnė, bet galios elementas išlieka.

Beveik visais atvejais propagandiniai paminklai išreiškia kanonizuotos asmenybės kulto idėją, bet totalitarinės santvarkos kanonizuoja diktatorius, o demokratinėse valstybėse kultinėmis asmenybėmis pripažįstami masių numylėtiniai - panašiai atsitiko su Vytautu Kernagiu, kuriam jau pastatytas paminklas Nidoje (skulpt. Romas Kvintas), jo pavardė iškalta iškiliausių Tūkstantmečio asmenybių sąraše paminklinėje „Verpstėje“ (skulpt. Tadas Gutauskas) Vilniuje, Vingio parke.

Demokratiškesniuose sociokontekstuose leidžiama reikštis ir mažumų propagandinėms dailės formoms.

Pavyzdžiui, Vilniuje buvo pastatytas paminklinis biustas dainininkui Frankui Zappai (skulpt. Konstantinas Bogdanas), reprezentuojantis grupelės šio dainininko gerbėjų ideologiją. Tai turi nedaug bendra su oficialiąja mūsų šalies politika, nebent pabrėžia demokratijos principą apskritai. Na, bet vietiniame kontekste tai greičiau kuriozas negu tipiškas pavyzdys.

Bet kokiu atveju propagandinė dailė visada atlieka panašias funkcijas, todėl šios rūšies paminklai turi nusistovėjusią gana griežtą ir stereotipišką formų ir prasmių tradiciją, kurią galima tapatinti su oficialiuoju stiliumi, priešpriešinant jį „grynajam“, sąlygiškai nepriklausomam menui, nesvarbu, ar santvarka totalitarinė, ar demokratinė. „Šiaip jau menas ir mokslas privalo turėti praktinės reikšmės, privalo tarnauti savo tautai, tariant, eiti jai pagalbon ten, kur reikalinga, sąžiningai savo tyromis priemonėmis eiti talkon dargi politikai“ („Tautos vado A.Smetonos kalba, 1933 m. pasakyta visuotiniame Lietuvos tautininkų sąjungos suvažiavime“).

Todėl nereikėtų stebėtis, kad paminklų formos ir prasmės yra daugmaž panašios tiek tarpukariu, tiek sovietmečiu, tiek ir po Lietuvos nepriklausomybės atgavimo. Jos, beje, panašios visose valstybėse. Šiuo požiūriu paminklas Kudirkai - ne išimtis.

Privalomas propagandinės paminklinės skulptūros atributas, žinoma, yra postamentas, tiesiogiai ir simboliškai pakylėjantis, idealizuojantis, kanonizuojantis asmenį ar idėją. Jei paminklas statomas konkrečiam žmogui, labai svarbus portretinis panašumas.

Jei paminklas statomas istorinei asmenybei, kurios išvaizda nėra tiksliai žinoma, pasitelkiama realistinė maniera (realistinė falsifikacija). Jei išreiškiama bendresnio pobūdžio ideologinė idėja, pasitelkiama daugiau ar mažiau realistinio stiliaus alegorija. Kokie paminklai vyravo tarpukario Lietuvoje? „Iliustratyvumą pripažinus privalumu, teigiamai vertintos sudėtingos daugiafigūrės kompozicijos arba simbolinės architektūros formos (piramidė, obeliskas) su gausiomis emblemomis, ženklais ir įrašais.“

Šiomis savybėmis pasižymi visi ideologiškai angažuoti tarpukario Lietuvos paminklai, skulptūrinės alegorijos, pvz.: Juozo Zikaro„V.Kudirkos biustas“ (1927), „Laisvės paminklas“ (1928),„Knygnešys“(1939) Kaune, Vinco Grybo „Paminklas Vytautui Didžiajam“ (1932) Kaune ir „V.Kudirka“ (1934) Kudirkos Naumiestyje, paminklas„Žemaitis“ (1934) Raseiniuose, Juozo Mikėno skulptūrinė alegorija„Lietuva“ (1939) mūsų šalies paviljonui Niujorko tarptautinėje parodoje ir t.t.

Toks išaukštinimo tikrąja ir perkeltine prasme būdas ir iliustratyvumas (tiesioginis ar simbolinis) naudotas ir sovietmečio propagandinėje monumentalistikoje (skulpt. N.Tomskio, „Ivano Černiachovskio kapas ir paminklas“ (1950) I.Černiachovskio aikštėje (dab. V.Kudirkos) Vilniuje, Broniaus Pundziaus „Taikos sargyboje“ (1952) Vilniuje (viena iš „Žaliojo tilto“ skulptūrinių kompozicijų), skulpt. Juozo Mikėno „Paminklas P.Cvirkai“ (1959) Vilniuje, skulpt. Gedimino Jokūbonio „K.Kubilinsko antkapis“ Antakalnio kapinėse Vilniuje, skulpt. Aloyzo Toleikio (bendraautoris D.Lukoševičius) „V.Lenino paminklas“ (1970) Šiauliuose, skulpt. Kazimiero Švažo „Karolio Požėlos paminklas“ (1971) Pakruojyje, skulpt. Broniaus Vyšniausko „Paminklas Tarybinei armijai išvaduotojai“ (1972) Kryžkalnyje, skulpt. Napoleono Petrulio „V.Lenino skulptūra“ (1973) Kaune, skulpt. Donato Lukoševičiaus „Paminklas generolui Feliksui Baltušiui-Žemaičiui“ (1975) Šiauliuose, skulpt. Konstantino Bogdano „Lenino biustas“ (1984) Jonavoje ir t.t.

Dažniausiai paminklai ant postamentų buvo statomi vyrams, o moterų portretinės skulptūros turėjo būti kameriškesnės, pvz., Petro Aleksandravičiaus „Žemaitė“ (1970) užkelta ne ant postamento, bet ant pakylos. Pretenduoti į aukštą postamentą moteris turėdavo teisę tik išreikšdama kokią nors abstrakčią simbolinę prasmę - laisvę, pvz., Juozo Zikaro „Laisvės paminklas“ (1928) Kaune, tėvynę, motiną, pvz., Gedimino Jokūbonio „Pirčiupių motina“ (1960), žemę, Lietuvą ir t.t. Ryškiausia išimtimi šiuo atžvilgiu laikytinas Juozo Mikėno „Paminklas M.Melnikaitei“ (1955) Zarasuose.

Tiesa, būta pavienių palyginti pažangių, „revoliucinių“ bandymų apskritai nukelti herojų nuo postamento. Vienas iš tokių akibrokštų - 1924 m. lenkų kariškių rūpesčiu Vilniuje pastatytas skulptoriaus Zbigniewo Pronaszkos medinis laikino paminklo poetui Adomui Mickevičiui maketas.„Sukaltas iš smaluotų ir apcementuotų pušinių lentų laikinasis monumentas buvo pastatytas poeto ištrėmimo iš Vilniaus 100-osioms metinėms įamžinti [...] A.Mickevičiaus - Milžino piligrimo figūra stovėjo be postamento, ant žemės; tatai rodė kraštutinį protestą prieš įsigalėjusią tradicinę paminklo sampratą.“

Toks pat „revoliucinis“ požiūris į paminklą buvo pademonstruotas ir Sovietų Sąjungoje - skulptorius Gediminas Jokūbonis pateikė V.Lenino, stovinčio ant neaukštos pakylos, paminklo projektą konkursui Maskvoje. Idėja tokį Leniną statyti šalia Kremliaus tuo metu atrodė kiek per drąsi, tačiau Lenino, „nukelto nuo postamento“ ir „priartinto prie liaudies“, paminklas 1967 m. buvo pastatytas kitoje Maskvos vietoje, o vėliau, 1976 m., pakartotas Klaipėdoje.

Be aukšto postamento, pastatyti ant horizontalaus pjedestalo buvo, pvz., skulptorių Napoleono Petrulio ir Broniaus Vyšniausko „Keturi komunarai“ (1976) Kaune arba tiesiog ant laiptų sukomponuota, tarsi agresyviai besileidžianti žemyn, praeivių link, Juozo Kalinausko ir Algirdo Zokaičio skulptūrinė grupė „Monumentas tarybiniams partizanams ir pogrindininkams“ (1983).

Šiame kontekste paminklas Vincui Kudirkai nelabai išsiskiria iš propagandinių paminklų tradicijos. Būdingesnis jo bruožas būtų tas, kad pasirinktas iš pažiūros mažiau pompastiškas, progresyvesnis architektūrinis sprendimas.

Kudirka stovi ant neaukšto, stilizuoto, apvalaus pjedestalo, be perdėto reprezentatyvumo, „priartintas prie paprastų žmonių“, tarsi trumpam stabtelėjęs, kažką džiugiai mąstantis ir tuo pat metu ketinantis žengti žingsnį pirmyn, tik ne taip akivaizdžiai, kaip žengia vienas iš minėtų keturių komunarų. Ten tas tvirtas žingsnis simbolizavo komunizmo idėjų veržlumą, o čia - tautinės savimonės nemarumą ir ryžtą. Taigi, sukurtas „gyvas natūralus“ ir kartu veržlus personažas. Plastinis sprendimas, pasak kai kurių vertintojų, atskleidžia ir tam tikrą Vinco Kudirkos „dendiškumą“ - dabitiškumą, taip atsiranda dar vienas „sužmoginimo“ lygmuo.

Vis dėlto Vinco Kudirkos paminklas toks nenatūraliai gigantiškas, o už jo pastatytas obeliskas, stilizuotas kaip varpinės simbolis, toks pompastiškas, kad daro slogaus sunkiasvorio ideologizavimo įspūdį ir paverčia niekais užmojį pavaizduoti Kudirką nors kiek natūraliau, kaip gyvą personažą. Architektūrinė visuma organizuota taip, kad į skulptūrą galime pažvelgti tik iš frontalios, t.y. reprezentacinės pusės.

V.Kudirkai už nugaros stūksantis ir ją užstojantis obeliskas (varpinė) žiūrovų santykį su paminklu organizuoja griežtai hierarchiškai, vienpusiškai, ir tai iliustruoja jau ne Vinco Kudirkos, o paminklo autorių, gal ir užsakovų mentalitetą. Taigi, tarsi bandoma atsisakyti išorinio patoso, nenatūralaus teatrališkumo, bet nukrypstama į kitą - perdėtos pompastikos - pusę.

Trys pagrindiniai Vilniaus monumentai - Vytauto Kašubos paminklas kunigaikščiui Gediminui (1996), Regimanto Midvikio paminklas karaliui Mindaugui (2003) ir Arūno Sakalausko paminklas Vincui Kudirkai, pastatyti po nepriklausomybės atgavimo, vis dėlto rodo šiokias tokias pastangas atsikratyti nepageidaujamų sąsajų su sovietine propagandine skulptūra, tarsi bandant sugrįžti prie tarpukario Lietuvos paminklinių skulptūrų tradicijos. „Lietuvos tautinė ideologija tarpukario metais rėmėsi dviem pagrindinėmis vizijomis: įvaizdžiu šalies, išgyvenusios šlovės ir galybės laikus Viduramžių epochoje, ir jaunos, dinamiškos, modernios valstybės vaizdiniu. Tai stipriai veikė šalies dailininkų menines aspiracijas, kreipė juos neotradicionalizmo linkme, skatino taikyti kūryboje moderuoto modernizmo ir istorizmo derinį. Šiuo pagrindu ir klostėsi oficialus, valstybės mecenuotas stilius. [...] neišvengta romantinio idealizavimo. [...] Nepriklausomos Lietuvos piliečius viliojo didinga legendinė šalies praeitis, tačiau domėtasi ir artimesniais laikais, tiesa, apsiribojus „grynojo lietuviškumo“ periodais.“

Vis dėlto nereikėtų pamiršti, kad propagandinė skulptūra sovietmečiu taikė daugmaž tuos pačius principus, bet juos taip sukompromitavo, kad paminklinę dailę įvarė į aklavietę. Sovietmečio paminklų iliustratyvumas, patosas ir simbolinė kalba neišvengiamai asocijuojasi su melu ir smurtu. Todėl, kai dabartinių paminklų autoriai naudoja formos (ne turinio, nors forma ir turinys yra susiję) atžvilgiu panašią simbolinę kalbą, oficiozinį patosą, natūralu, kad kyla asociacijų su sumeluotais jausmais ir agresyviu politikavimu.

Kita vertus, paminklai karaliui Mindaugui ir Vincui Kudirkai turi ir tam tikrų bruožų, nebūdingų tarpukario Lietuvos propagandinės skulptūros tradicijai. Ko gero, dvasia ir plastika tarpukario Lietuvos paminklams (ir kai kurių iš jų naivumui) artimiausias Vytauto Kašubos paminklas kunigaikščiui Gediminui.

Šiuolaikiškiausiu laikyčiau paminklą karaliui Mindaugui. Jis palyginti lakoniškas, propagandinis turinys kiek prislopintas, stilizuotas. Paminklas išsaugo reprezentacinę funkciją, bet nėra perkrautas tiesioginių ideologinių simbolių ir abstrahuotas tiek, kad net galėtų būti laikomas dekoratyviniu aplinkos akcentu. Tokį stilizavimą ir abstrahavimą, iliustratyvios ideologijos, šūkių atsisakymą galima laikyti vienu iš būdingesnių šiandienos bruožų.

Paminklas Vincui Kudirkai išsiskiria specifine eklektika, kuri atspindi dviprasmišką paminklinės skulptūros padėtį. Tiek tarpukario Lietuvoje, tiek Sovietų Sąjungoje iš propagandinės skulptūros reikalauta kuo siauresnio ideologinio iliustratyvumo, oficiozinio patoso ir nedviprasmiškos politizacijos. Dabar situacija yra gerokai painesnė.

Norima išreikšti palyginti aiškų ideologinį turinį, įtikti užsakovams, bet kartu nesąmoningai nujaučiama, kad per daug atviras politizavimas, tiesmukas kultinės asmenybės propagavimas gali turėti neskanų totalitarinio režimo diegtos „monumentalizacijos“ prieskonį. Be to, šiandien tiesiog privaloma nors kiek atsižvelgti ir į „pramogos, poilsio“ retoriką.

Paminklo Vincui Kudirkai kūrėjai bando spręsti šį galvosūkį, stengdamiesi įtikti visiems iš karto. Tuo galima paaiškinti, kodėl paminklo visuma tokia eklektiška. Viena vertus, laisvės šauklio įvaizdį bandoma sušiuolaikinti, suteikiant jam daugiau „gyvo žmogaus“ savybių, atsisakant tradiciškai aukšto pjedestalo, antra vertus, sovietinės monumentalistikos stiliumi (dydžiais, pompastika, obelisku) vėl sugrįžtama prie sunkiasvorės ideologijos. Paminklo architektūrinį ansamblį papildo čiurlenantis vanduo ir spalvotas apšvietimas, tarsi apeliuojant į pramogų, poilsio retoriką. Taigi siekta, kad paminklas būtų ir vienpusiškai propagandinis, ir demokratiškas, rimtas, monumentalus ir kartu pramoginis. Rezultatas: keli tarpusavyje sunkiai derantys įvaizdžiai nustelbė pačią kultinę asmenybę - Kudirką.

Apibendrinant reikia pripažinti, kad paminklinės skulptūros srityje kol kas nejusti naujų vėjų (vienu sėkmingiausių sprendimų laikytina Roberto Antinio (jaun.) skulptūrinė kompozicija Kaune Romo Kalantos susideginimo vietoje, bet išimtis tik patvirtina taisyklę), todėl dažniausiai griebiamasi atgyvenusios ir susikompromitavusios paminklinės plastikos. Naujausias pavyzdys - paminklo broliams Vileišiams konkursas. Pateikta nemažai abstrakčių skulptūrų, bet visos jos, deja, taip pat nevykusios. Galbūt vienas blaiviausių bandymų atsikratyti sąsajų su tiesmukišku politikavimu ir iliustratyvumu yra trijų šakomis susipynusių medžių projektas. Tačiau, renkantis laimėtojus, jei neklystu, ir vėl apsistota ties iliustratyviu paminklu.

Kyla klausimas, ar apskritai įmanoma rasti radikaliai alternatyvias paminklines formas? Gal nė neverta jų ieškoti?

Painiavą kelia ir faktas, kad tai, kas dailės profesionalams atrodo banalu ir lėkšta, suvaidinta ir sentimentalu, ypač ideologiškai angažuotos monumentalistikos srityje, neprofesionalams, vadinamosioms plačiosioms masėms dažniausiai yra gražu ir prasminga.

Profesionalai, akcentuodami „meninės vertės“ skurdą ir pataikavimą prastam užsakovų skoniui (o neretai ir vienpusiškam mentalitetui), iš dalies pagrįstai tokių monumentų, kaip aptariamasis paminklas Vincui Kudirkai, stilių vadina „honorariniu romantizmu“ (aliuzija į iškart po antrosios Nepriklausomybės atgavimo, vadinamuoju „laukinio kapitalizmo“ laikotarpiu, suklestėjusį architektūrinį individualių „pilaičių“ stilių). O „plačioji publika“ arba kitų „inteligentinio darbo“ sričių atstovai paprastai džiaugiasi, kad paminklo prasmės iliustratyvios, lengvai suprantamos, nesudėtingos. Taigi visiškai skirtingai suvokiama tokių skulptūrų funkcija.

Blaiviai diskutuoti apie šiuolaikinius propagandinius paminklus rizikinga dar ir todėl, kad bet kokios kritinės pastabos priimamos kaip nepagarba reprezentuojamoms asmenybėms. Jei suabejojama paminklo menine verte ar prasmine jo energetika, manoma, kad abejojama to asmens, kuriam statomas paminklas, nuveiktais darbais.

Viena stovykla sureikšmina pačią kultinę asmenybę, nepaiso, kad naudojamos totalitarinės sistemos paminklų klišės, kita stovykla perdėm akcentuoja sąsajas su sovietinės propagandos įdiegtomis formomis, visiškai nekreipdama dėmesio į tai, kam statomas paminklas.

Yra dar ir trečia stovykla, kuri siekia paminklų deideologizavimo ir skatina ieškoti visiškai naujų paminklinių formų. Radikalesnieji siūlo apskritai bent dešimtmečiui ar penkiolikai metų užšaldyti tautinių paminklų, „valdovų rūmų“ ir „tautos namų“ statymą, aikščių neva„sutvarkymą“, prigrūdant į jas paminklų, nes pirmiausia reikia viską gerai išdiskutuoti, kad atsirastų blaivesnis požiūris į pačią paminklų statymo politiką.

Ko gero, visos trys stovyklos yra savaip teisios, bet kol kas nepajėgia susitarti tarpusavyje.

Natūralu, kad nepriklausoma valstybė stato jos ideologiją reprezentuojančius paminklus, tačiau akivaizdu, kad paminklinė skulptūra kaip žanras vis dar nerado kelio iš aklavietės.

Gal jau reikėtų liautis apsimetinėjus, neva jokių kūrybinių dviprasmybių šioje srityje nėra?