– Kaip atrenkami šiuolaikinio baleto spektakliai, kuriuos matome LNOBT scenoje?
– Klasikinis baletas – mūsų pagrindas, nes būsimieji šokėjai baleto mokykloje jo žingsnių mokomi nuo pat pirmų dienų. Jis tampa mūsų kūno kalba. Tačiau tam, kad būtų išlaikytas teisingas balansas, greta klasikinių privalo būti ir šiuolaikiniai baletai: tik taip trupė taps stipri, autentiška ir atitinkanti nūdienos reikalavimus.
Tad teatro repertuare turi būti visko: nuo labai stiprių klasikinių baletų iki neoklasikos ir šiuolaikinio baleto, kuris taip pat turi savo kalbą ir žinutę žiūrovui. Būna abstrakčių šiuolaikinių baletų, kuriuose ta žinutė yra pati kūno kalba, suteikianti artistui laisvės interpretacijai.
Kai formuojame repertuarą, galvojame apie tai, kad jame būtų kuo įvairesnio šiuolaikinio šokio: tiek išbandančio kūno galimybių beribiškumą, tiek ir paremto giliu dramatiniu pagrindu. Tada judesiai tampa visai kitaip matomi, ir pats baleto statymo procesas būna kitoks. Viena turiningiausių patirčių yra sukurti vaidmenį šiuolaikine šokio kalba, neturint klasikinio kanono suvaržymų.
– Ar galėtumėte pateikti konkrečių pavyzdžių?
– Puikius pavyzdžius rasite baletų triptike „Kūnai ir kodai“, kurį LNOBT rodo šį savaitgalį. Britų choreografas Wayne‘as McGregoras, spektaklio „Infra“ autorius, su kuriuo man kaip šokėjai teko nemažai dirbti, turi ypatingą, sakyčiau, neurologinį braižą. Tavo kūnas tampa tarsi neuronų tinklu: greiti, staigūs, impulsyvūs judesiai, kurių amplitudės dažnai maksimalios, ir toks kūno blaškymasis vyksta žvėrišku greičiu.
W.McGregoras bendradarbiauja su vizualiųjų menų kūrėjais, ir tai pastebima visuose jo darbuose. Tačiau jis niekada nepradėdavo dirbti nuo muzikos ar nuo vidinės būsenos – jis dirba su kūnu. O spektaklio žinutė paprastai būna apie vidinį savo kūno suvokimą ir jo valdymą. Šokdama jo baletuose, jausdavausi maža besiblaškančia dalele tarp kitų tokių pačių dalelių. Kiek paimi energijos iš vieno partnerio, tiek atiduodi jos kitam, ir šie perdavimai scenoje sukuria tarsi energetinį neuronų tinklą. Tampi gyvo organizmo – spektaklio – dalimi.
O štai ispanų choreografas Ivánas Pérezas, Nyderlandų šokio teatro atstovas, dirba visiškai kitaip: jo spektaklyje „Flesh“ kūnas tampa žmogiškumo išraiškos kalba. Judesiai natūralūs, neforsuoti, kiekvienas prisilietimas pereina į kitą prisilietimą. Tai visai kitokia šokėjo būsena, kitokia stilistika ir estetika. Kūnas virsta emocija, kuri labai giliai paveikia žiūrovą.
Lenkų choreografo Krzysztofo Pastoro spektaklis „Moving Rooms“, kuris taip pat pristatomas triptike „Kūnai ir kodai“, – tai dinamiškas ir kartu preciziškai architektūriškas šokis, kur pakėlus ranką nors kiek aukščiau už šalia esantį šokėją pradingtų bendras paveikslas. Čia matome ekspresyvumą, ribojamą griežtai nubrėžtų linijų, suformuojančių atskirus „kambarius“.
Architektūrinis žaidimas įtraukia ir hipnotizuoja. Stebiesi, kaip įmanoma sinchroniškai judėti tokiu tikslumu. Tai – technikos klausimas, nes tai, ką matome scenoje, yra ypatingai sunki choreografija sinchroniškam atlikimui. Kiekvienas atskiras „numeriukas“ kažką išreiškia, tačiau kartu žiūrovui paliekama supratimo laisvė. Tai stipriai struktūruotas šokis, kuriame jaučiamas kiekvieno artisto individualumas pasakojant savąją istoriją.
– Ar šiuolaikiniame šokyje, jau turinčiame nemenką savojo išraiškos priemonių arsenalo istoriją, vis dar gausu kraštutinių eksperimentų, bandančių peržengti ribas?
– Priklauso nuo trupės: ar tai nacionalinis teatras, ar eksperimentinė performansų trupė, kurios šokėjai kalba, dainuoja ir bendrauja su publika, netgi įtraukdami ją į scenoje vykstantį spektaklį. Šiuolaikinis darbas turi tikti trupei, kurioje yra atliekamas, todėl repertuaro formavimas yra itin atsakingas procesas.
Susiję straipsniai
Susiję straipsniai
Yra šiuolaikinių choreografų, kurie patys apskritai nėra gavę klasikinio šokio pagrindų, bet dirbant su baleto šokėjais jų vizijos įgauna baleto plastikos. Tarkim, kai Amsterdame dirbau su choreografu Sidi Larbi Cherkaoui, jis kūrė „Labirintus“ – pirmąjį savo gyvenime spektaklį ant puantų.
Pripratęs prie šiuolaikinio šokio kalbos, dirbęs su įvairiomis šiuolaikinėmis trupėmis ir netgi su Tibeto vienuoliais, jis neturėjo jokio supratimo, kaip balerina galėtų panaudoti puantų techniką šiuolaikinio šokio scenoje. Choreografas norėjo matyti spektaklyje sau būdingą kūno kalbą, tik ant puantų. Repetuojant buvo labai daug eksperimentavimo, abipusio pažinimo, bet galiausiai choreografija suskambo visiškai kitaip. Bendras darbas ir atvirumas paieškoms sukuria stebuklus scenoje.
– Kokias pasaulines šiuolaikinio baleto tendencijas išskirtumėte pastaruoju metu?
– Tendencijų yra daug. Erdvės choreografų eksperimentams taip pat daug, nes šokėjų kūnai su kiekviena karta tobulėja ir tobulėja. Čia kaip ir dailiajame čiuožime, kur čiuožėjai anksčiau atlikdavo dvigubus šuolius, vėliau trigubus, o dabar suka keturgubus. Tas pat vyksta baletuose, ypač šiuolaikiniuose, kur šokėjų dažnai prašoma peržengti savo kūno ribas.
Įdomu, kad artistui šiuolaikinio baleto patirtis perkėlus į klasikinį atlikimą, klasikinio baleto kokybė taipogi „ūgteli“. Artistai tuomet šoka jau kitaip. Išlindus iš ribotų patirčių „dėžutės“, į ją sulįsti atgal nebeįmanoma. Kuo daugiau leidi sau atrasti išeidamas iš komforto zonos, tuo greičiau tu užaugi scenoje. Tai būdinga ne tik baletui.