L.Kazarnovskaja: „Operos spektaklyje viskas turi būti brangu“

L.Kazarnovskaja savo mintis išdėstė interviu rusų žiniasklaidai. Manome, kad dainininkės nuomonė galėtų būti įdomi ir Lietuvos skaitytojams, tačiau ji anaiptol nėra vienintelė ir neginčijama.

- Daug ko trūksta. Deja, tai ne tik mano, bet ir daugelio specialistų, nagrinėjančių operos teatro problematiką, nuomonė: operos aukso amžius praėjo. Ir kaip žanro apskritai, ir kaip specifinės meno rūšies, kurios pagrindinis elementas - dainininkas-aktorius. Dabar to nebėra.

Mūsų laikais operoje įsigali režisūrinis pradas. Vaikydamiesi naujos kalbos, naujo stiliaus, norėdami sudominti jauną auditoriją, režisieriai kartu su vandeniu iš išpila ir kūdikį. Tai, kam skirtas operos teatras - muzikinei dramaturgijai ir maksimaliai dainininko-artisto asmenybės raiškai, - iš jo beveik išstumta. Mūsų dienomis opera tarnauja režisieriams, kurie siekia skandalų, nori išgarsėti bet kokiais būdais, pirmiausia - daugiau negu savita medžiagos traktuote.

Dainininkas-aktorius nužemintas, priplotas prie žemės, jo asmenybė - tuščia vieta. Dėl to viskas virto baisiu, kvailu komiksu arba absurdu: scenoje matome vaizdelius, neturinčius nieko bendra su muzikine dramaturgija, autorių sumanymu.

Aš anaiptol nemanau, kad visada reikia laikytis aklai įsikibus į epochą, žinoma, jeigu nėra konkretaus, aiškaus ryšio su istorija, kaip, pavyzdžiui, daugelyje rusų klasikinių operų, nors ir čia gali būti įvairių variantų. Bet tai, kad dainininkui-aktoriui kartais nėra ką veikti, visiškai akivaizdu: jis įgarsina nateles ir vaidina kokią nors absurdišką scenelę, kurią „mato“ režisierius, bando į ją kaip nors įsikomponuoti, bet jam tai nepavyksta, nes pati pradinė idėja - idiotiška.

- Gal galima truputį patikslinti? Visur visada rašoma, kad opera - sintetinis žanras. Ar jūs su tuo sutinkate? Jeigu taip, vadinasi, visi jos komponentai lygiaverčiai, ir dainavimas - tik vienas jų, o ne svarbiausia, pagrindinė sudedamoji dalis.

- Dainavimas - tai pagrindas, puikaus operos pastato pamatas. Nieko nepavyks padaryti, jeigu jūs nebūsite idealiai įvaldęs amato, jeigu nežinosite, kokį klavišą nuspausti, kad viskas skambėtų, būtų gražu, stilistiškai tikslu, nuspalvinta tinkamu tembru.

Visa kita - operos pastato antstatai, aukštai - po to: kūno plastika, scenos pojūtis, gebėjimas išreikšti kompozitoriaus idėją, nemeluoti nė viena nata, suvokti teatrinę ir muzikinę koncepciją, kurią sukūrė menininkai - kompozitorius ir libreto autorius. Režisieriai tai suardo. Režisieriaus darbas neturėtų lįsti į akis įvairiausiais triukais!

- Jeigu dainavimas - pagrindas, be kurio opera iš esmės negali gyvuoti, vadinasi, jis - ne vienas komponentų, o vis dėlto pagrindinis?

- Tai - pamatas, be kurio šis pastatas sugriūtų. Viso veiksmo centre turi būti dainininkas. Teatras, taip pat ir muzikinis, yra dėl artisto. Kaip sakė Konstantinas Stanislavskis, kai kuriamas spektaklis, žinau, kad režisierius turi ištirpti aktoriuje. Kad ir koks prašmatnus būtų vaizdas, kad ir kokią mizansceną sugalvotų režisierius, jam svarbiausias turi būti aktorius. Tai jis balsu, vaidyba, plastika perteikia visa tai, kas parašyta ir surežisuota.

Tas pats galioja ir operos teatrui: dainininkas-aktorius - pagrindų pagrindas, tai dėl jo kuriamas spektaklis. Ir čia į pirmąjį planą iškyla kita problema: kas jis, tas dainininkas? Asmenybė ar ne?

Jeigu tai Fiodoras Šaliapinas, operos teatras niekada nebus absurdiškas, kad ir koks sąlygiškas būtų žanras. Asmenybė - tai atmosfera, o F.Šaliapinas buvo asmenybė, sukurianti spektaklio atmosferą, tonusą: visos mizanscenos, dekoracijos papildydavo tai, kas svarbiausia, - dainuojantį ir vaidinantį dainininką-aktorių.

Kai tai pamirštama, turime tokią operą, kokia yra dabar. 2006-aisiais Wolfgango Amadeaus Mozarto gimimo 250-ųjų metinių proga Paryžiaus operoje buvo surengtas festivalis - parodyta šio kompozitoriaus operų panorama. Ir štai „Užburtojoje fleitoje“ pamačiau jaunuolius, kurie, segėdami geltonus, rausvus, žydrus, žalius pūstus balerinų sijonėlius, šokinėjo po sceną ir imitavo lytinį aktą. Atleiskite, kur čia gali rastis vietos dainininkui-aktoriui, asmenybei?

Net visko matęs Paryžius pasipiktino - žiūrovai kilo ir ėjo lauk, beje, būta ir atviros obstrukcijos - švilpimo, pomidorų, kiaušinių mėtymo. Viso šio reginio autorius gerai žinomas - Gerard'as Mortier, manantis, kad mūsų dienomis opera turi būti statoma tik taip, nes, jo nuomone, tik skandalai pritraukia publiką.

O juk galima kliautis ne tik skandalu. Jis gali būti kaip papildas, kaip pipiras, suteikiantis aštrumo vienam ar kitam patiekalui. Bet jeigu skandalu grindžiama operos teatro raidos koncepcija, rezultatas bus apgailėtinas. Tai rodo Zalcburgo pavyzdys - per tuos metus, kai jam vadovavo G.Mortier, Zalcburgo festivalis prarado elitiškumą, tapo eiliniu renginiu.

(G.Mortier - belgų operos režisierius ir muzikos vadybininkas. Buvo Briuselio „La Monnaie“ teatro generalinis direktorius, dešimt metų - Zalcburgo festivalio meno vadovas, įkūrė Rūro trienalę - menų festivalį - Vokietijoje, nuo 2004 m. - Paryžiaus nacionalinės operos generalinis direktorius. Madrido „Real“ teatras nuo 2010-ųjų pakvietė tapti meno vadovu. Prieš keletą savaičių dėl sunkios ligos pasitraukė iš vadovo posto, bet liko teatre eiti patarėjo pareigas. Pelnė drąsaus reformatoriaus, griaunančio įsisenėjusias operos normas ir tradicijas, šlovę, lydimą skandalo prieskonio. - Red.)

- Skandalas - tai G.Mortier strategija. Visur ir visada - kuo garsiau, tuo geriau.

- Taip. Bet ką tai turi bendra su tikruoju menu? Austrai, dėkui Dievui, tai pagaliau suprato. Dirigentas Franzas Welseris Mostas, Vienos valstybės operos muzikos vadovas, viename Austrijos laikraščių rašė, kad Zalcburgas, toliau eidamas tokiu keliu, netruks sužlugti: jis prarado prasmę, dvasią, kurią šiam forumui buvo suteikę tokie didieji  muzikai kaip Arturo Toscanini, Herbertas von Karajanas, Wilhelmas Furtwangleris. Tai buvo muzikos viešpatija, muzikinio teatro idėjos karalystė. Kai pradedama remtis skandalu, dingsta pati muzikos dvasia.

Kad ir kokį spektaklį dabar pažiūrėtum, visur grynas marazmas. Richardo Wagnerio operose tai jau tapo tiesiog savaime suprantama: virš dainininkų kybo koks nors kapo akmuo, jie stovi ant tokio pačio ir dainuoja; čia pat - biuro staliukas, prie kurio jie sėdi, ir, aprengti kaip valkatos, žiaumoja kažkokius makaronus... Pasirodo, tai - opera „Zygfrydas“. Ir kas galėjo pagalvoti!

Užmiršta, kad dainininkas-aktorius, kuris savo asmenybe, balsu, temperamentu, vaidyba išreiškia autoriaus sumanymą, operos spektaklyje turi būti pagrindinė figūra. Aš neagituoju už kostiuminį koncertą - galima minimaliomis priemonėmis, šviesos žaismu, veidrodžio atspindžiais išgauti daugybę efektų ir nė per plauką nenukrypti nuo kūrinio idėjos.

Iš savo patyrimo galiu prisiminti Johno Dew tiesiog tobulai pastatytą Giuseppe's Verdi „Simoną Bokanegrą“ Kelne. Vokietijoje, kur skandalai įprasti - kaip žinome, vokiečiai yra operų perdirbinių pirmeiviai, kaip tik ten toliausiai pažengęs visas tas avangardas, - J.Dew, puikus amerikietis, sugebėjo pastatyti skoningiausią spektaklį, scenoje sukurti tikrą grožį! Prašmatnūs kostiumai, dvidešimtojo amžiaus pradžios retro stilius ir jokių dekoracijų, tik veidrodžiai, pakreipiami skirtingais kampais. Viskas buvo taip įtaigu, kad nieko daugiau nereikėjo, - nauja idėja be jokių iškrypimų.

Lygiagrečiai dainavau Franco Zeffirelli režisuotoje „Bohemoje“ - legendiniame 1964 metų Milano „La Scala“ spektaklyje, tik šį kartą jis buvo atnaujintas ir rodomas Sevilijoje. Spektaklis pastatytas pagal senąją estetiką, tačiau tai, ką tuomet sukūrė F.Zeffirelli, paveiku iki šiol: ateina naujos artistų kartos, o spektaklis gyvena ir, manau, mažai kam šaus į galvą priekaištauti dėl jo senamadiškumo. Režisierius ir dainininkai stengiasi atskleisti santykių tiesą, jausmų tikrumą ir spektaklio archajika tik padeda išryškinti dabartinio scenos vyksmo lyrizmą arba tragediją. Nieko nereikia: tiesiog miela, ramu, patikima ir, užtikrinu jus, publikai tai patinka - bilietai buvo akimirksniu išgraibstyti, parodyti net keturi papildomi spektakliai.

Šie du teatrai gali ir turi gyvuoti greta: naujos estetikos, avangardinis ir, sąlyginai tariant, archajinis - viskas priklauso nuo dainininko asmenybės. O jeigu idėja - skandalas ir aktoriaus asmenybei scenoje nebelieka vietos, susiduriame su neįveikiamu prieštaravimu: vaizdas byloja viena, o muzika ir žodžiai - visiškai ką kita. Tu panyri į taurių jausmų, dieviškos muzikos pasaulį, o matai Lenskį, vilkintį miline ir laikantį rankoje muškietą... Arba nesiliaujantį seksą scenoje! Kaip tai suderinti? Negali būti vaizdas sau, garsas - sau: opera - tai sintezė!

- Ar, jūsų požiūriu, operos teatras daugiau aktorinis, ar režisūrinis?

- Aktorinis, vis dėlto aktorinis. Netgi sakyčiau, kad pirmiausia tai - dainininko teatras. Šis klausimas sunkus, keblus ir painus. Mat jei režisierius - mulkis, jis ir dainininkui gali sudaryti tokias sąlygas, kad šis atrodys kaip mulkis. Jei režisierius protingas, jis ir kvailam dainininkui sudarys tokias sąlygas, kad šis niekada kvailai neatrodys.

Sunkus klausimas. Viena vertus, operos teatro pagrindas - dainininkas-aktorius, bet režisierius irgi vaidina svarbų vaidmenį. Režisierius ir dirigentas stovi prie spektaklio vairo. Jeigu dirigentas diktuoji tokį tempą, kad solistas dūsta, negali dainuoti, klausytojai greičiausiai padarys išvadą, kad dainininkas prastas, neįvaldęs kvėpavimo technikos. Nedaug kas supras, jog kaltas dirigentas, nesugebantis palaikyti dainininko, nubrėžti jam linijos, duoti oro pagalvę.

Jeigu dainininkas idiotiškoje mizanscenoje atrodo kvailai, žiūrovai greičiausiai pasakys, kad jis niekam tikęs aktorius. Geras režisierius, geras dirigentas ir lankstus, darbštus, tegul ir ne išskirtinio balso dainininkas drauge gali sukurti puikų spektaklį. Tačiau šitokie deriniai ne tokie jau dažni.

Mano kūrybinėje biografijoje tokia buvo „Salomėja“, kurią režisavo Julie Taymor, „Oskaro“ laureatė, fantastiška režisierė. Tarp jos kino kūrinių - filmas „Frida“ apie meksikiečių dailininkę Fridą Kahlo, taip pat Igorio Stravinskio „Karliaus Edipo“ ekranizacija su Jessye Norman ir Seiji Ozawa. Statydama „Salomėją“, ji viską laikė savo rankose - ir režisūrą, ir plastiką. Ji yra išstudijavusi rytietiškos plastikos ypatybes, pati statė man Septynių skraisčių šokį.

Antras nepakartojamas susitikimas su genialiu režisieriumi taip pat susijęs su „Salomėja“. Tai - Atomas Egoyanas, taip pat „Oskaro“ laureatas, Kanados armėnas. Šis žmogus - tai neišsemiama skonio, muziklumo gelmė; jis laisvai skambina pianinu, iš lapo skaito operos klavyrą. O juk kaip puiku, kai režisierius išmano muziką, pažįsta natas. Prisimenu F.Zeffirelli pastabas: „Žiūrėk, kai Mimi ateina pas Rudolfą, čia staiga toks netikėtas akordas, toks tuščias, negyvas akordas. Kodėl? Man reikia, kad, skambant šiam akordui, tavo ranka nusvirtų nuo stalo. Kad būtų matyti, jog Mimi, nors ir spinduliuojanti, jau palaužta gėlelė, nors mes dar nežinome, kad ji serga. Tai labai svarbu! Juk Giacomo Puccini - genialus dramaturgas. Ne ligonę vaidinti nuo pirmųjų taktų, o žmogų, kuris kovoja dėl kiekvienos minutės, dėl kiekvienos saulėtos dienos. Tuomet ir tragedija bus stipresnė bei suprantamesnė.“

Labai svarbu, kad režisierius turėtų muzikinį skonį. Tai reikia ugdyti.

- Dabar dažnai į operą ateina ne muzikinio teatro režisieriai.

- Pernelyg dažnai. Kai į operą ateina labai gerbiami režisieriai, neįvaldę muzikinės dramaturgijos pagrindų, patiriamas fiasko. Žanras, profesija turi savo dėsnius. Šalia tokio režisieriaus turėtų būti bent jau asistentas, išmanantis profesiją iš vidaus, kuris laiku ir korektiškai įspėtų metrą nenuklysti į lankas. Kaip sakė Borisas Pokrovskis, prieš statant operą reikia suvalgyti tris pūdus druskos kaip dramos, po to dar tris - kaip muzikinio teatro režisieriui, perprasti šį pasaulį, suvokti dainininko uždavinius - be šito operos teatre nėra ko veikti.

Tas pats pasakytina ir apie dirigentus, nes operos dirigentai - išskirtinė klasė. Šiam darbui reikia labai kruopščiai rengtis, kaip tai darė H.von Karajanas, kuris, prieš įžengdamas į didžiąsias scenas, dešimt metų praleido nedideliame teatriuke ir žinojo apie šią profesiją viską, arba išvis jo nesiimti. O kritikai rašo, kad negabūs solistai, girdi, nesupranta dirigento simfonizmo genijaus ir viskas nueina šuniui ant uodegos.

Ar žinote istoriją, kaip Dietrichas Fischeris-Dieskau kvietė H.von Karajaną į savo dirigentinį debiutą? H.von Karajanas atsakė: „Dėkui, bet niekaip negalėsiu: man po trijų dienų pirmasis vokalinis rečitalis.“ Kiekvienas turi dirbti savo darbą! O šiandien, deja, diletantizmo amžius. Triumfuoja diletantai, kurie išoriniu apvalkalu sugeba įtikinti esą vos ne genijai. Kad ir kaip būtų liūdna, praėjo superprofesionalų laikai. Nenorima tobulėti, gilintis, nuolat mokytis.

Tai taikytina ir vokalistams. Tiek dirbti su savo balsu, kaip tai darė F.Šaliapinas, Maria Callas, Franco Corelli, Birgit Nilsson, Leontyne Price, niekam nebesinori. „Kam to reikia?“ - įprastas šiuolaikinio jauno dainininko atsakymas.

- Šiuolaikinė ekstremali režisūra gniuždo artisto asmenybę - matyt, todėl jų ir neatsiranda.

- Taip, manau tai viena priežasčių, kodėl šiuolaikinėje operos scenoje taip mažai asmenybių. Kita priežastis - skubotumas. Geras vokalas, tikras balsas turi išsistovėti, būti išlaikytas - kaip geras vynas.

Maestro Gennaro Barro, puikus pedagogas, apie balsus kalbėjo: „Vynas turi būti išlaikytas, antraip tai - saldus vandenėlis.“ Kol dainininkas „išsimarinuos“, kol šimtu procentų bus tikras dėl vienos ar kitos partijos sėkmės ir kaip vokalistas, ir kaip artistas, ir kaip asmenybė, - jam nėra ko veikti didžiosiose scenose. O tam reikia ne mažiau kaip dešimties metų. Baigęs konservatoriją vokalistas privalo bent jau penkerius metus padirbėti profesionalioje scenoje, kad apie jį būtų galima kalbėti kaip apie kūrybinį vienetą. Dabar didžioji dauguma tam nenusiteikusi - dar diplomo negavo, o jau mato save „La Scaloje“ ir „Metropolitan“; Maskvos Didysis teatras jiems - šiaip sau, smulki moneta, iš bėdos.

- Taip, bet galva turi būti! Svajonės svajonėmis, tačiau blaivus protas tiesiog privalomas, kad būtų galima toliau augti. Jeigu pats dainininkas to nesuvokia, turi būti pedagogų, kurie pasakytų, duotų orientyrą, ką ir kada verta daryti, nuo ko susilaikyti. O dabar ir pedagogai tokie pat. Jie žiūri į šį konvejerį ir sako savo auklėtiniams: „Kol tave kviečia, griebk kontraktus, čiupk pinigus, bėk priešais garvežį!“ Tai jau gryna komercija, o ne menas.

- Vis dėlto kokios asmenybės jus žavi pastaruoju metu? Ar yra figūrų, apie kurias verta rimtai kalbėti?

- Man labai patinka Juanas Diego Florezas. Tai dainininkas, kuris įsitvirtinęs savo nišoje, kuris absoliučiai tiksliai žino savo galimybes. Jis turi savo veidą, savo kelią, savo repertuarą ir čia mažai kas gali su juo konkuruoti. Jis mane įtikina kaip vokalistas, jis puikiai jaučiasi scenoje - toks lengvas, laisvas... Tačiau negalėčiau pasakyti, kad tai didelė scenos asmenybė.

Buvo Natalie Dessay, kol jai prasidėjo balso problemos. Dabar jau nebe tai: ji labai saugosi, tapo tokia stropi moksleivė, tvarkinga ir tiksli, bet nebeužgriebia. O buvo tiesiog fantastiška dainininkė.

Puikus baritonas Carlosas Alvarezas. Jo vokalinis lygis aukštas, bet pasakyti, kad tai magnetizuojanti asmenybė, apie kurią scenoje viskas sukasi, deja, negalėčiau. Režisūra kaip tik ir nesudaro galimybių daugeliui puikių dainininkų tapti ryškiomis asmenybėmis. Režisierių darbas turėtų būti individualus, vienetinis, darbas būtent su tuo dainininku, o ne bandymas įsprausti artisto individualybę į savo beprotiškų idėjų Prokrusto lovą. Dabartiniuose spektakliuose režisieriaus idėjos ir aktoriaus individualybė retai susijungia, todėl ir rezultatas būna apgailėtinas. Maža to, pernelyg ryški individualybė netgi neparanki teatrui, nes niekas nenori dirbti su artistu - režisieriams reikia tik saviraiškos.

Tam tikras vaidmuo tiražuojant pilkumą priklauso vadybininkams, teatrų direktoriams, kurie mažai nusimano apie muziką, bet yra gerai perpratę rinkos dėsnius. Jie „parduoda“ dainininką tam tikram repertuarui - kuo skirtingesniems teatrams, tuo geriau. Tai apriboja vokalisto repertuarą - pradėjęs dainuoti, pavyzdžiui, W.A.Mozartą, jis jau nebeatsikratys šio amplua, vadinasi, jo, kaip kūrybinės asmenybės, raida bus suvaržyta.

Žinoma, į šį aspektą reikia atsižvelgti protingai. Repertuaro platumas - tai ne visaėdiškumas. Visaėdiškumas - tai greičiau neišrankumas. O to, žinoma, neturėtų būti: už ką daugiau moka, tą ir dainuoju. Šiandien - estradinės dainos, rytoj - rimta partija. Jeigu dainuoji įvairų repertuarą - lyrinį ir dramatinį, kaip tai darė, pavyzdžiui, Carlo Bergonzi ar Franco Bonisolli, turi kiekvienam amplua surasti savas tembro spalvas, įtikinamai atlikti skirtingą muziką.

- Be abejo. Opera - brangus menas, kuriam privaloma aukšta kokybė. Arba bent jau turėtų būti privaloma. Operos elitiškumą suprantu ne kaip meną tik išrinktiesiems, o kaip sudėtingą, kompleksišką, sintetinį meną, kuris adekvatus sumanymui tik tuomet, kai visi komponentai yra aukščiausios rūšies. Operos spektaklyje viskas turi būti brangu - šviesa, dekoracijos, kostiumai ir, žinoma, aukščiausio lygio vokalas. Tuomet tai bus tikra opera.

Kartu opera ir labai demokratiškas žanras. Manau, kad ji gali būti atliekama didelėse scenose, didžiulei auditorijai. „Arena di Verona“ - puikus pavyzdys, kad tai įmanoma. Žinoma, ne kiekviena opera tinka tokiam - faktiškai šou - formatui. Tačiau yra visa virtinė kūrinių, kurie tam tinka: „Aida“, „Nabukas“, „Turandot“, mažiau - „Toska“, „Karmen“.

Pasididžiavimas - Salomėjos vaidmuo

L.Kazarnovskaja, rusų operos dainininkė, sopranas, gimė 1956 m. Maskvoje, kariškio ir filologės šeimoje. Mokėsi Gnesinų instituto (dabar - Gnesinų muzikos akademija) Muzikinės komedijos fakultete ir Maskvos konservatorijoje. Būdama 21 metų debiutavo Maskvos K.Stanislavskio ir V.Nemirovičiaus-Dančenkos muzikiniame teatre Tatjanos vaidmeniu P.Čaikovskio operoje „Eugenijus Oneginas“. Konservatoriją baigė 1982-aisiais, J.Šumilovos klasę aspirantūroje - 1985-aisiais.

Viena svarbiausių savo gyvenimo patirčių L.Kazarnovskaja laiko bendravimą su vokalo pedagoge, F.Šaliapino koncertmeistere, K.Stanislavskio mokine Nadežda Malyševa-Vinogradova, akademiko, literatūrologo, A.Puškino kūrybos tyrinėtojo V.Vinogradovo našle.

1981-1986 m. tęsė karjerą K.Stanislavskio ir V.Nemirovičiaus-Dančenkos teatre, Jevgenijaus Svetlanovo kvietimu dainavo Maskvos Didžiojo teatro spektakliuose. Sukūrė vaidmenis „Jolantoje“, „Pajacuose“, „Bohemoje“,„Sakmėje apie nematomą miestą Kitežą“ ir kitose operose. Sąjunginiame M.Glinkos vokalistų konkurse laimėjo antrąją vietą.

1986-1989 m. Leningrado Kirovo (dabar - Sankt Peterburgo Marijos) teatro solistė.

Užsienyje išgarsėjo 1988-aisiais, padainavusi Londono „Covent Garden“ teatre Tatjaną.

1989-aisiais H.von Karajanas pakvietė į Zalcburgo festivalį dainuoti G.Verdi „Requiem“. Ruošiant šį kūrinį maestro mirė. L.Kazarnovskaja atliko „Requiem“ soprano partiją koncerte, skirtame H.von Karajanui atminti. Dirigavo R.Muti.

Nuo šio plataus atgarsio sulaukusio koncerto prasidėjo tarptautinė L.Kazarnovskajos karjera. Ji dainavo Londono „Covent Garden“, Niujorko „Metropolitan Opera“, Čikagos „Lyric“, San Francisko, Vienos, Milano „La Scala“, Buenos Airių „Colon“, įvairiuose Vokietijos, Ispanijos, kitų šalių teatruose.

 1990-aisiais Vokietijos Obermergau R.Strausso festivalio ir Sankt Peterburgo Marijos teatro kvietimu parengė Salomėjos partiją, kuria triumfavo visame pasaulyje. R.Strausso anūkas, pažiūrėjęs spektaklį, rašė: „Mano senelis tikriausiai turėjo galvoje L.Kazarnovskają, kai kūrė šią operą.“

1997 m. įsteigė Liubovės Kazarnovskajos fondą Rusijos operai remti.

L.Kazarnovskajos repertuare - daugiau kaip 50 partijų. Mėgstamiausios - Amelija (G.Verdi „Kaukių balius“), Violeta („Traviata“), Leonora („Likimo galia“), Salomėja (R.Strausso „Salomėja“), Tatjana (P.Čaikovskio „Eugenijus Oneginas“), Toska (G.Puccini „Toska“).

Ištekėjusi už austrų impresarijaus Roberto Rosziko. Turi sūnų Andrejų, gimusį 1993 metais.