SODAS2123 erdvėse – į performansą sudėtos šokėjos ir choreografės būsenos

Dar 1998 metais sukurtas performansas pelnė tuo metu savo kūrybinę karjerą pradedančiai choreografei svarbiausią kultūrinį apdovanojimą Argentinoje , o po dvidešimtmečio choreografė nusprendė atkurti savo darbą žvelgdama į jį iš dabartinės perspektyvos, kur didžiausią pokytį lemia šokėjo indėlis: jo interpretacija ir improvizacija.

Vilniuje „Una chiva [Ožka]“ – gyvo šokio ir audiovizualinės patirties vaizdo koliažas, sudėtas iš senesnių šio pasirodymo archyvų bei šią vasarą įgyvendintų idėjų.

Apie šokio performansą  bei judesio techniką, kuri yra taikoma šiame darbe, pasakoja šokėja U.Liagaitė ir choreografė V.Iasparra.

– Paprastai lietuviai, kurie domisi šokiu ar nori praplėsti šokio akiratį, profesijos vyksta mokytis į Vakarų Europą. Ula, tavo atvejis kiek kitoks: po studijų Vakaruose šokio pažinimo horizontus nusprendei plėsti Pietų Amerikos kryptimi. Iš kur tas noras pažindintis būtent su šios pasaulio dalies šiuolaikiniu šokiu?

Ula: 2014 metais buvau bebaigianti šokio studijas Jungtinėje Karalystėje, Lidso mieste. Kaip tik tuomet vyko atrankos į šokio trupes, tačiau aš nenorėjau dalyvauti atrankose, netikėjau, kad galėčiau dirbti šokio trupėje.

Kreipiausi į vieną iš savo dėstytojų ir draugų Angusą McLeaną Balbernie: norėjau dar semtis šiuolaikinio šokio žinių, taip pat išmokti kokią nors naują kalbą.

Jis pasiūlė Argentiną, LEM  šokio programą, kurioje fizinis pasirengimas siejamas su kitomis disciplinomis. Nuvykau į Argentiną, patekau į šią šokio programą, o viena šios programos įkūrėjų yra Vivianna. 

– Per kartu su seserimi plėtojamą projektą išvysime tavo ir Viviannos sukurtą darbą „Una chiva [Ožka]“. Kaip jis atsirado?

Ula: Projektas „Judesys kuria judesį“ prasidėjo 2016 metais, buvau neseniai grįžusi iš Argentinos. Kartu su seserimi Barte kalbėjome, kaip būtų puiku su šia šokio technika supažindinti Lietuvos šokio kūrėjus. Man LEM programa Argentinoje visiškai atvėrė akis.

Pradėjome galvoti, kaip  šiais atradimais galėtume pasidalyti Lietuvoje. 2018 metais grįžau į Argentiną keturiems mėnesiams, kartu su Vivianna parengėme dviejų savaičių ilgio programą, skirtą LMTA šokio ir teatro specialybės pirmakursiams.

Vėliau per festivalį „Naujasis Baltijos šokis“ su sese parodėme savo bendrą kūrybinį darbą „Duetas, kuris buvo“, jį taip pat rėmėme LEM kūrybos metodais. Sesė kūrė scenografiją, aš – choreografiją, šiame darbe pasirodžiau pati.

Kaip dar vieną, kitą, projekto etapą planavome atvežti visą spektaklį „Una chiva [Ožka]“, tačiau pandemija pakišo koją. Tad tai, ką žiūrovas pamatys SODAS2123 erdvėse, – yra trečioji šio kūrinio versija. 

– Vivianna, esate sukūrusi tam tikrą šokio techniką, kurią naudojate savo kūryboje, taip pat ir darbe „Una chiva [Ožka]“. Kuo ši technika grįsta? Ir ko trūko tuometiniam šokiui, kad jautėte poreikį ieškoti naujų technikų, sukurti savo?

Vivianna:  Man buvo svarbu sukurti įrankius, kuriais galėtume šokį plėsti, o kartu ir atlikti šokį kūno taip stipriai netraumuojant.

Mano sukurtą techniką gali laisvai atlikti bet kuris žmogus, nebūtinai šokėjas ar kitas scenos meno kūrėjas. Tai buvo šerdis, kuri lėmė šios technikos raidą.

Mane motyvavo ir tai, kad norėjau dirbti su judesiu, bet nebūtinai su šokiu, ir išlipti iš tų tendencijų, rėmų, kuriuos sukuria terminas šiuolaikinis šokis.

Ką galime sukurti susiduriant kūnui ir judesiui? Galvojant, kad šokis yra specifinis būdas organizuoti kūno veiklą, juk tą patį galime daryti ir su sportu. Analizuojant ir suvokiant būdus, kuriais remiasi skirtingos šokio technikos, mes prarandame paties judesio skonį. 

Pastebiu, kad labai dažnai šokio teatruose ar institucijose šokėjas yra mokomas atlikimo, jo kūnas yra naudojamas tik kaip atlikimo įrankis. Kai šokėjas yra mokomas technikos, kuri paremta analitiniu požiūriu į kūną ir judesį, jis, remiantis tokia technika, gali laisvai kurti, o ne tik ją atlikti. Man yra labai svarbi praktika: erdvė kurioje galima klysti.

– Koks iš esmės yra rezultatas, kurio siekiama įvaldant šią techniką? Ar jums scenoje svarbus personažas, jo kuriamas charakteris? 

Vivianna: Personažo kūrimas teatre dažnai reiškia, kad psichologija, visas charakteris (jo priešistorė ir istorija po), visas tas buvimo konstruktas vienaip ar kitaip scenoje veikia.

Mes savo darbuose personažą vadiname būsena, kuri reikalauja tam tikros koordinacijos, turi sudėtinius elementus, dėl kurių daug pašalinės informacijos lieka išorėje. Dirbant su specifinėmis užduotimis susikuria personažas, tačiau jis neturi psichologinio konstrukto: šis personažas labiau veikia iš judesio.

Toks kūno organizavimas (kad būtų sukuriamos reikiamos būsenos) pirmiausiai vyksta apsibrėžiant tam tikras ribas – įvardijami elementai, kurie konkrečioje situacijoje yra negalimi. Tose ribose ieškoma idėjos, dinamikos, plastiškumo, laisvės pojūčio. 

Ula: Iš mano patirties skirtumas tarp Iasparra technikos ir kitų šiuolaikinio šokio technikų yra toks, kad Iasparra technikos principas yra išmokyti  suvokti kūną, erdvę, judesį ir tai, kaip iš esmės yra kuriama šokio technika: kaip dirbti aktualiai, o ne tiesiog išmoktą techniką sklandžiai atlikti. 

– Šokis ir fizinis teatras: savo darbais kvestionuojate jo suvokimo ribas. Šiuolaikiniame šokyje šios ribos dažnai peržengiamos. O ar jūs pačios kokią nors skirtį vis tik matote tarp šokio ir fizinio teatro?

Vivianna: Asmeniškai aš tokios ribos nebrėžiu. Žiūrint iš vienos perspektyvos – jokio skirtumo nėra, tiesiog pirmenybė yra teikiama tam tikroms įtampoms, kurias norint perteikti scenoje panaudojami tam tikri elementai, kurie gali būti priskiriami šokiui arba teatrui.

Kur yra šokis, o kur jau fizinis teatras, neskirstau. Tačiau žvelgiant į tam tikrus choreografus arba teatro kūrėjus, tos įtampos scenoje yra kuriamos: kinetika skiriama prie šokio, o dramaturgija prie teatro normos.

Man neatrodo, kad kuris nors iš šių kūrybinių būdų yra stipresnis ar geresnis. 

Mano manymu, skirtingos kategorijos ir nauji požiūrio taškai atsiranda tam tikru istorinio lūžio metu, kai kokia  nors sistema kinta, persiorientuoja.

Turint galvoje fizinio teatro pavadinimą galima keliauti toliau ir paklausti: o koks teatras nėra fiziškas? Kai kuriasi kokia nors nauja kategorija (pavyzdžiui, fizinio teatro atveju), tekstas atsiduria pirmoje vietoje, o judesys – antroje. Tokiu būdu teatro kodas kaip suvokimo matrica yra praplečiama.

Man įdomu, kaip skirtingos kategorijos naudoja tuos pačius išteklius tiek šokio, tiek fizinio teatro atžvilgiu. Tačiau kažkodėl vienas supriešinamas su kitu, nors juk kartais net sukeičiamos jų vietos.

Seniau teatro pagrindas būdavo tekstas. Dabar nuėjus į teatrą teksto gali visiškai nebebūti. Arba šokio spektaklyje regi, jog jis pastatytas remiantis ne kinetiniu suvokimu apie judesį, tačiau dramaturginiu judesio suvokimu. 

Ula: Kuo toliau, tuo labiau man įdomu eiti į pasirodymus nežinant, kas tai. Nežinant, ar tai bus šokio spektaklis, ar ne, kokia bus tam pasirodymui priskirta kategorija. Jaučiu, kad tuomet galiu žiūrėti visiškai kitaip, kur kas atviriau.

Tarpdiscipliniškumas mene, o ypač scenos menuose, yra būtent tai, kas dažniausiai lemia įdomų rezultatą. Man įdomiausia, kaip kūrėjas, naudodamas skirtingus elementus iš skirtingų kūrybos sferų, visa tai suklijuoja į savitą įvykį.

Vivianna: Kalbant apie tarpdiscipliniškumą, svarbu svarstyti, koks yra edukacinis paruošimas. Kai nėra galimybės dirbti su tuo, ką turiu, tai tampa trūkumu, o ne tuo, kas galėtų mane išlaisvinti.

Man atrodo naudinga ir įdomu žiūrėti į darbą klausiant savęs, ką turiu padaryti, kad gaučiau norimą rezultatą, atsižvelgiant į tai, ką turiu sukurti. Tam, kad jis atsirastų, galima naudoti skirtingus būdus.

Tai nereiškia, kad būdamas šokėjas, tu turi tik šokti. Pavyzdžiui, mes, būdami žmonės, galime kalbėti – juk turime balsą.

Žinoma, yra naudojamos skirtingos technikos, specifikos ir praktika, tačiau svarbiausia – pasižiūrėti į patį darbą: ką turiu padaryti, kad tas darbas, kurį noriu pamatyti, atsirastų.  O po to jau pasirinkti ir pritaikyti tam tikras technikas, kurios šiame darbe galėtų būti tinkamos. 

– Prieš metus teko bendrauti su argentiniečių kūrėja, šokėja Caterina Mora. Kalbantis su ja, o dabar ir su jumis, susidaro įspūdis, kad šiuolaikinis šokis ir supratimas, kas tai yra, Europoje ir Pietų Amerikoje (tiksliau, Argentinoje), yra labai skirtingas.

Vivianna: Buenos Airės yra visai kas kita nei likusi Argentina. Tai tarsi atskira, autonomiška šalis šalyje.

Apskritai niekada nesiremiu aktualiomis temomis. Tačiau kūrybinis kontekstas aktualijoms leidžia atsirasti todėl, kad taip prisitaikom prie esamų mūsų šalies sąlygų.

Kalbant apie tokio pobūdžio festivalius, scenos meno sričių finansavimą, šokio infrastruktūrą, Argentinoje yra visiškai kitaip nei Europoje. Tiek metų, kiek kuriu, šokio sritis gauna itin mažai finansavimo.

Dėl šių aplinkybių, tam tikro ribojimo tai savotiškai  pradeda vystyti kūrybines linijas, taip kuriasi ir tam tikra estetika, nes čia turime visai kitokias sąlygas bei išteklius kurti. 

– SODAS2123 erdvėse matysime vaizdo ir gyvo šokio instaliaciją „Una chiva [Ožka]“. Skaičiau, kad šis kūrinys buvo jūsų, Vivianna, vienas pirmųjų autorinių darbų, sukurtas dar 1998 metais. Jis buvo atkurtas 2017 metais, kuriame pasirodė Ula. Kodėl norėjosi šį darbą atkurti? Kodėl jis vis sugrįžta (Vilniuje bus pristatyta trečioji jo versija)?

Vivianna: 2017 metų versiją matau kaip dalį mokymo programos, kurią tuomet įgyvendinau Buenos Airėse. Tuomet Ula mokėsi atlikimo iš seniau jau pastatytų darbų. 

Ula: Paprastai studijų metu šokėjai kuria ką nors naujo. O čia – visiškai nauja patirtis ir savotiška praktika  išmokti vieno iš atlikėjų medžiagą.

Vienas būdų, kurį su Vivianna naudojome šioje užduotyje – iki tol nemačiau Viviannos spektaklio „Una chiva [Ožka]“ tam, kad galėčiau sukurti savo „Ožkos“ versiją. Ši versija buvo visiškai kitokia nei pirmasis darbas.

Pirmasis turėjo antrą dalį (ją pavadino „Ožka ir daug varnų“). Ji buvo atliekama keleto šokėjų, kitokia buvo ir spektaklio logika.

2017 metų „Ožka“ antros dalies neturi, tačiau šioje versijoje kelias scenas atlikau ir iš antrosios spektaklio dalies. 

Vivianna: Iš naujo sujungiant spektaklio medžiagą pats spektaklis pradėjo reikalauti tam tikrų naujų kūrybinių sprendimų. Ši versija turi tokį elementą kaip scenos asistentus: jie kartais įžengdavo į sceną, atnešdavo arba pašalindavo tai, ko naujai scenai reikia arba nebe. Šie asistentai įsibraudavo į intymią pagrindinio personažo būseną ir erdvę.

Pirmojoje „Ožkos“ versijoje tokių asistentų scenoje nebuvo. Spektaklio poezija vystėsi pokyčių nematant. Tai scenoje įvykdavo nepastebimai. 

– Teko regėti 2017 metų šio darbo įrašą, kur pasirodo Ula. Scenoje veikia pagrindinis veikėjas, tačiau man pasirodė, kad scenos asistentams čia, kitaip nei kitų choreografų/teatralų spektakliuose (kai asistentai įžygiavę tiesiog skubiai pakeičia, pavyzdžiui, scenografijos elementą), priskiriamas tam tikras vaidmuo, scenos atsakomybė. 

Vivianna: Savo darbuose dažnai naudoju asistento būseną. Man patinka, kai susikuria dvilypė riba, situacija, kurią asistento dalyvavimas praplečia arba kaip tik uždaro. Tokiu būdu scenoje sukuriamas tam tikras būsenų – asistentas-atlikėjas – specifiškumas. 

– O kokios yra spektaklio „Una chiva [Ožka]“ temos? Ką norėjosi analizuoti? Apie ką kalbėti?

Ula: Užduotis, kurią mes, šokėjai, dažnai atliekame su Vivianna – dirbame, kaip įeiti ir išeiti iš atlikėjo būsenos. Taip panaikinama menama teatro magija ir vaidmens trapumas. Šioje sistemoje į vaidmenį labiau žiūrima kaip į konstruktą, kurį atlikėjas išmoksta perjungti, kontroliuoti. Tad jei kas nors nutinka, ši scenos magija ir vaidmuo nesubyra, o tiesiog kuriasi nauja.

Vivianna: „Ožka“ yra emocija. Ji daugiau liūdna: pyktis, melancholija, liūdesys, ilgesys. Šių emocijų scenoje mes nebandome atkurti, siekiame jas patirti naujai. Emocija yra šio kūrinio pagrindas.

O spektaklio temą lemia tai, kaip per šiuos metus keitėsi kontekstas. Stebėjome, kaip nuo 1998 metų daug temų atkrito. Tai, kas liko, yra tam tikras „Ožkos“ branduolys.

Tačiau naratyvinė chronologija nebeegzistuoja. Pavyzdžiui, video dalyje, kurią leisime pasirodyme, vyksiančiame SODAS2123, regėsime sutrikusią, nežinančią, ką daryti, merginą, užstrigusią savo bute.

Iš to randasi „Ožkos“ veikimo būsena, perpildyta nežinios, kybojimo tarsi ant bedugnės krašto. Šis audiovizualinis filmas yra tarsi visko pradžia, tarsi priešistorė to, ką sukūriau 1998 metais.

Sunku įvardinti temą, tačiau pats procesas yra reaguoti į tai, kas yra dabar, išlaikant „Ožkos“ ašį. 

– Kodėl „Ožka“? 

Vivianna: Esu kilusi iš pelkėtų vietovių, Veinticinco de Majo kaimelio, esančio Buenos Airių pakraštyje. Jame turime pasakymą nesiožiuok.

Ožka vartojama apibūdinti žmogui, kuris turi didelį emocinį spektrą ir ne tokį pastovų emocinį būvį. Jei mokykloje vykdavo kokios patyčios, dažnai būdavo naudojamas žodis ožka, taip pravardžiuodavo. Ir vien tai, kad kažkas tau pasakydavo ožka, išprovokuodavo tam tikrą specifinę būseną, kuri tave iš tiesų nuvesdavo į užsiožiavimą arba atvirkščiai. 

Ula: Labai keista, kad lietuvių kalboje turime tokią pačią būseną, tokį patį supratimą ir tapatinimą,  įdomu ir tai, kaip tiksliai šis žodis ir jo reikšmės išsiverčia.

Audiovizualinis performansas „Una chiva [Ožka]“ bus parodytas Gruodžio 11–13 d. 19 val. kultūros komplekso SODAS2123 Aktų salėje. Renginys nemokamas, norint jį pamatyti reikalingas galimybių pasas. 

Iš ispanų kalbos vertė Ula Liagaitė