Dingusios istorijos „įfizinimų" pavyzdžių per pastaruosius 10 metų Lietuvoje keletą turėjome, ir jie, mano galva, skyla į dvi dalis: instaliacijos ar filmai, kuriuose bent iš dalies naudojama autentiška istorinė medžiaga (Kęstutis Grigaliūnas, Dainius Liškevičius, Deimantas Narkevičius, Gintaras Makarevičius), ir fiktyvūs, dažniausiai fotografijų ir video medijomis pristatomi archyvai (Ugnius Gelguda ir Neringa Černiauskaitė („Dabar labiau nei bet kada"), Kristina Inčiūraitė). Kadangi didžioji dalis lietuviško archyvinio meno pavyzdžių yra susijusi su socialistinio futurizmo utopija, kuriai žlugus kapstomės po kapitalistinių šiukšlių kibirą, šie kūriniai labai specifiškai, bet iš esmės atliepia Fosterio archyvinio meno strategijas.
Šiuolaikinio meno centre atidarytas naujas Dainiaus Liškevičiaus projektas „Labyrinthus" (2014). Venecijos bienalei su į lietuvišką dailės istoriją jau, rodos, įėjusiu „Muziejumi" (Nacionalinė dailės galerija, 2012) besiruošiantis menininkas iš vienos pusės pristatė „Muziejaus" tęsinį, iš kitos – naujovišką ir kompleksišką požiūrį į archyvinį meną.
„Labyrinthus", kaip ir „Muziejus", įkurtas įstrižai didelės erdvės stovinčiame statinyje. Šįkart jis didesnis ir architektūriškai sudėtingesnis nei kambarys NDG. Vėl naudojama begalė meninių, dizaino, literatūrinių, filosofinių ir kt. nuorodų, tačiau šįkart nebėra laisvės pačiam pasirinkti, kurią knygos pastraipą skaityti – citatos ištrauktos iš konteksto ir sudėtos į tarsi vientisą tekstą parodą lydinčioje knygelėje. Citatų šaltiniai tvarkingai nurodyti knygelės pabaigoje. Ten pamatome, kad skaitėme vienas kitą papildančius Borgesą ir delfi.lt, Valdą Papievį ir Remarque'ą, Handke ir Šventajį Raštą ir t. t.
Eksponatai vėl pakelti ant postamentų ir paslėpti po stikliniais gaubtais, tačiau šįkart šie ekspozicijos elementai stipriai viršija objektų „sumuziejinimo" paskirtį – tai savarankiški meno kūriniai, veikiantys estetiškai, istoriškai ir sociogeografiškai (paprasčiau tariant – „Kuriame Vilniaus muziejuje jos naudotos?!").
Tačiau pagrindinis skirtumas – „Muziejuje" stebėjome lietuviško avangardo istorizacijos ir saviistorizacijos procesą, iš dalies specifiškai atliepiantį Rytų ir Vidurio Europos postsocialistinių menininkų saviistorizacijos procesą, aptartą Natašos Petrešin-Bachelez1. Tuo tarpu „Labyrinthus" projektas, nors ir lieka postsocialistiniame laike (sovietiniai vadovėliai, rusiški užrašai), modernybės utopiją svarsto ne per meno avangardą, bet per mokslo ir ezoterikos santykį.
Mokslui „Labirinte" atstovauja ar moksliškumo atmosferą kuria moksliniai simboliai: akmenų pavyzdžiai, jūros žvaigždė formaline, neužpildytos grafikų lentelės, gaubliai, „Pasaulio pažinimas". Tačiau mokslas nugalimas dvasinių ieškojimų simbolių: krikščioniškų Rojaus, Relikvijos sąvokų atskirų kambarių pavadinimuose, Gailestingojo Jėzaus paveikslo reprodukcijos, budistinės mandalos, gal krikščioniško, o gal budistinio „Šventojo kalno", šamaniškos plunksnomis aplipdytos odinės šlepetės. Visa tai susieja labirintas kaip meditaciją ir mėginimą suprasti, papildytą veidrodžio įspūdžiu, susidarančiu pažvelgus į sienų susikirtimuose išpjautus praėjimus.
Vienas kitą neigiančių arba bent jau paraleliai egzistuojančių reiškinių santykis pabrėžiamas jau pačiame pirmame „Labirinto" kambaryje, pažymėtame numeriu 1 ir pavadintame „Jūs esate čia / Ten galite pasiklysti". Čia ant postamento po gaubtu – sovietmetį primenantis mokyklinis braižomosios geometrijos vadovėlis. Man, jau neturėjusiai galimybės mokykloje mokytis šio dalyko, jis visada atrodė kaip puikiai modernybę – inžinierių aukso amžių – atspindintis reiškinys. Ant vadovėlio viršelio užrašas „Braižomoji geometrija" ir genialių prastos tipografijos sąlygų nulemtas grafinis sprendimas – juodomis linijomis pažymėtas kvadratas, o jame raudonas pilnaviduris apskritimas. Viename interviu apie „Labirintą" Liškevičius tvirtino kvadratą architektūrinei struktūrai pasirinkęs, nes jis simbolizuoja žemę. Ten, kur radau patvirtinimą, kad kvadratas yra žemės simbolis2 (o nujaučiu, kad Liškevičius ieškojo ten pat), radau apskritimo simboliškumo aptarimą. Be visų kitų bene 10-ies reikšmių, paminėta, kad apskritimo ir kvadrato derinys rodo dvasinį ryšį, kartais priešybių kabalą. Tad techniniam reiškiniui „pripaišomas" ezoterikos kodavimas.
Ant raudonojo apskritimo suformuotas raudonos masės kalnelis (kraujo klanas), o jo centre juoda žmogaus, rankoje laikančio kažką panašaus į virvę ar rimbą, figūrėlė ir pagal juodojo žmogaus proporcijas gerokai per didelė realistinė galva su šaknų pavidalo kraujo čiurkšle iš kaklo. Už ką jam tą galvą nupjovė ir kas? Ar galva priskiriama mokslui ar dvasingumui? Ar moksliškas ir techniškas modernybės ateistas yra be galvos? Ar tikėjimas egzistuojant aukštesniąsias būtybes ar energijas tikinčiuosius palieka begalvius? Performansistas Liškevičius neleidžia suprasti, kur baigiasi jo ironija.
Dar vienas su ezoterika ar dvasingumu susijęs skirtumas nuo „Muziejaus", kuriame bendras pasakojimas kūrėsi dėl horizontalių, rizominių jungčių tarp eksponatų ir jais atstovaujamų reiškinių, yra „Labirinte" pasiūlomas naujas vertikalių jungčių principas. Pagrindinė instaliacijos sistema rizominė – 16 ją sudarančių kambarių yra lygiaverčiai ir priverčiantys lankytoją susikurti pasakojimą, priklausomai nuo to, kurį vieną iš keturių kambarių kiekvienoje kryžkelėje pasirinksi. Dalis eksponatų rinkinių taip pat sudėti po gaubtu greta (Rojus, Apkritimo studija, Pavyzdžių rinkinys / Mandala ir kt.), tačiau dalis sukonstruoti į bokštus (Bokštas, Relikvija / DNA, Šventasis kalnas, Signalas / Jūros žvaigždė ir kt.). Juose Liškevičiui žinomu hierarchijos principu (ar dėl techninių priežasčių – kitaip nestovėtų) į relikvijorių ar induistinės šventyklos papuošimą primenančią jungtį tarp požemių, žemės ir dangaus sujungiami gaubliai, stiklinės sferos su anatominiais pavyzdžiais, techninės ir dangiškos energijos siųstuvai ir viena kryžiaus statulėlė. Vertikalus (nors ir horizontaliame tinkle) visame „Labirinte" kartojamas kalnų leitmotyvas, matomas nespalvotose kalnų fotografijose ir geologinių pavyzdžių rinkiniuose. Kur susitinka alpinistų, geologų ir budistų kalnai?
Labirintas baigiasi (taip sprendžiu, nes kambarys pažymėtas paskutiniuoju – 16-uoju – numeriu ir pavadintas EXIT) minėtąja Gailestingojo Jėzaus paveikslo reprodukcija. Padalyta per pusę išilgai ir rodoma tarsi du atskiri objektai po gaubtais ant postamentų su ratukais, ji bent tris kartus keitė savo konfigūraciją. Per atidarymą ją mačiau sustatytą apkeitus puses vietomis, pusės stovėjo kiek tolėliau viena nuo kitos; atėjus kitą dieną buvo suformuota raidė T, o fotoreportaže internete matau du postamentus, sustumtus greta, o paveikslo puses, sukeistas vietomis ir vieną jų apverstą aukštyn kojom. Dvasinės logikos paieškos?
Mėginimas racionaliai suderinti mokslines ir dvasines žinias būdingas antroposofijos judėjimui. Jo tiesomis siekiama pagrįsti daugelio gyvenimo sferų supratimą, taip pat Valdorfo pedagogikos sistemą, biologinę-dinaminę žemdirbystę ir farmaciją, etinę bankininkystę ir kt. Nenoriu išvadinti Liškevičiaus antroposofu, tačiau jokia kita mąstymo kategorija man negalėjo paaiškinti „Labirinto" sukeltos būsenos. Liškevičiaus pastarųjų metų projektams nebūdingas cinizmas, ko galima būtų tikėtis iš šiuolaikinio menininko, tyrinėjančio reiškinius, susijusius su ezoterika. Žinoma, jis ir nemėgina mūsų įtikinti savo tiesomis – tiesiog remdamasis savo paradoksaliai asociatyviu mąstymu atskleidžia aiškiųjų dalykų mistinę pusę ir ezoterinių dalykų logiką. Parodą lydinti knygelė, ją skaitant parodoje, tik sunervina (kažkodėl tikiu, kad ne mane vieną), tačiau grįžus namo pakankamai aiškiai pristato sluoksniavimo principą (primenantį bokšto statymą), kuriuo remiantis suformuota paroda – žaismingai sluoksniuojama faktinė informacija, filosofinės įžvalgos, techniniai teiginiai, ezoterinės tiesos, savireflektyvi teksto ironija ir t. t. Tad „Labyrinthus" yra puikiai išplėtotas projektas, sėkmingai aprėpiantis ir susiejantis ligi šiol retai jungtas sritis, niekaip neleidžiantis man pabaigti šio tekstoPradedant bet kokią kalbą apie archyvinio tipo meno projektą, dera paminėti prieš dešimt metų amerikiečių meno istoriko Halo Fosterio publikuotą esė „Archyvo impulsas“ („An Archival Impulse“, October 110, 2004), kurioje jis konstatavo, kad menininkų susidomėjimas kaupti archyvus ir jais kalbėti kaip reta sustiprėjo, ir apibrėžė kelias ryškesnes strategijas: archyvas kaip kapitalistinių šiukšlių kibiras (Thomas Hirschhornas), archyvas kaip žlugusi futuristinė vizija (Tacita Dean) ir archyvas kaip pusiau užkasta malkinė (Samas Durantas). Visais atvejais, Fosterio manymu, „archyvinis menas“ („archival art“) susijęs su mėginimu pamirštą ar dingusią istorinę informaciją pristatyti fiziniu pavidalu. Tiek publikacijos vieta – „October“ žurnalas, tiek pats autorius yra kairuolišką poziciją mene pristatantys reiškiniai.
Dingusios istorijos „įfizinimų“ pavyzdžių per pastaruosius 10 metų Lietuvoje keletą turėjome, ir jie, mano galva, skyla į dvi dalis: instaliacijos ar filmai, kuriuose bent iš dalies naudojama autentiška istorinė medžiaga (Kęstutis Grigaliūnas, Dainius Liškevičius, Deimantas Narkevičius, Gintaras Makarevičius), ir fiktyvūs, dažniausiai fotografijų ir video medijomis pristatomi archyvai (Ugnius Gelguda ir Neringa Černiauskaitė („Dabar labiau nei bet kada“), Kristina Inčiūraitė). Kadangi didžioji dalis lietuviško archyvinio meno pavyzdžių yra susijusi su socialistinio futurizmo utopija, kuriai žlugus kapstomės po kapitalistinių šiukšlių kibirą, šie kūriniai labai specifiškai, bet iš esmės atliepia Fosterio archyvinio meno strategijas.
Šiuolaikinio meno centre atidarytas naujas Dainiaus Liškevičiaus projektas „Labyrinthus“ (2014). Venecijos bienalei su į lietuvišką dailės istoriją jau, rodos, įėjusiu „Muziejumi“ (Nacionalinė dailės galerija, 2012) besiruošiantis menininkas iš vienos pusės pristatė „Muziejaus“ tęsinį, iš kitos – naujovišką ir kompleksišką požiūrį į archyvinį meną.
„Labyrinthus“, kaip ir „Muziejus“, įkurtas įstrižai didelės erdvės stovinčiame statinyje. Šįkart jis didesnis ir architektūriškai sudėtingesnis nei kambarys NDG. Vėl naudojama begalė meninių, dizaino, literatūrinių, filosofinių ir kt. nuorodų, tačiau šįkart nebėra laisvės pačiam pasirinkti, kurią knygos pastraipą skaityti – citatos ištrauktos iš konteksto ir sudėtos į tarsi vientisą tekstą parodą lydinčioje knygelėje. Citatų šaltiniai tvarkingai nurodyti knygelės pabaigoje. Ten pamatome, kad skaitėme vienas kitą papildančius Borgesą ir delfi.lt, Valdą Papievį ir Remarque'ą, Handke ir Šventajį Raštą ir t. t.
Eksponatai vėl pakelti ant postamentų ir paslėpti po stikliniais gaubtais, tačiau šįkart šie ekspozicijos elementai stipriai viršija objektų „sumuziejinimo“ paskirtį – tai savarankiški meno kūriniai, veikiantys estetiškai, istoriškai ir sociogeografiškai (paprasčiau tariant – „Kuriame Vilniaus muziejuje jos naudotos?!“).
Tačiau pagrindinis skirtumas – „Muziejuje“ stebėjome lietuviško avangardo istorizacijos ir saviistorizacijos procesą, iš dalies specifiškai atliepiantį Rytų ir Vidurio Europos postsocialistinių menininkų saviistorizacijos procesą, aptartą Natašos Petrešin-Bachelez1. Tuo tarpu „Labyrinthus“ projektas, nors ir lieka postsocialistiniame laike (sovietiniai vadovėliai, rusiški užrašai), modernybės utopiją svarsto ne per meno avangardą, bet per mokslo ir ezoterikos santykį.
Mokslui „Labirinte“ atstovauja ar moksliškumo atmosferą kuria moksliniai simboliai: akmenų pavyzdžiai, jūros žvaigždė formaline, neužpildytos grafikų lentelės, gaubliai, „Pasaulio pažinimas“. Tačiau mokslas nugalimas dvasinių ieškojimų simbolių: krikščioniškų Rojaus, Relikvijos sąvokų atskirų kambarių pavadinimuose, Gailestingojo Jėzaus paveikslo reprodukcijos, budistinės mandalos, gal krikščioniško, o gal budistinio „Šventojo kalno“, šamaniškos plunksnomis aplipdytos odinės šlepetės. Visa tai susieja labirintas kaip meditaciją ir mėginimą suprasti, papildytą veidrodžio įspūdžiu, susidarančiu pažvelgus į sienų susikirtimuose išpjautus praėjimus.
Vienas kitą neigiančių arba bent jau paraleliai egzistuojančių reiškinių santykis pabrėžiamas jau pačiame pirmame „Labirinto“ kambaryje, pažymėtame numeriu 1 ir pavadintame „Jūs esate čia / Ten galite pasiklysti“. Čia ant postamento po gaubtu – sovietmetį primenantis mokyklinis braižomosios geometrijos vadovėlis. Man, jau neturėjusiai galimybės mokykloje mokytis šio dalyko, jis visada atrodė kaip puikiai modernybę – inžinierių aukso amžių – atspindintis reiškinys. Ant vadovėlio viršelio užrašas „Braižomoji geometrija“ ir genialių prastos tipografijos sąlygų nulemtas grafinis sprendimas – juodomis linijomis pažymėtas kvadratas, o jame raudonas pilnaviduris apskritimas. Viename interviu apie „Labirintą“ Liškevičius tvirtino kvadratą architektūrinei struktūrai pasirinkęs, nes jis simbolizuoja žemę. Ten, kur radau patvirtinimą, kad kvadratas yra žemės simbolis2 (o nujaučiu, kad Liškevičius ieškojo ten pat), radau apskritimo simboliškumo aptarimą. Be visų kitų bene 10-ies reikšmių, paminėta, kad apskritimo ir kvadrato derinys rodo dvasinį ryšį, kartais priešybių kabalą. Tad techniniam reiškiniui „pripaišomas“ ezoterikos kodavimas.
Ant raudonojo apskritimo suformuotas raudonos masės kalnelis (kraujo klanas), o jo centre juoda žmogaus, rankoje laikančio kažką panašaus į virvę ar rimbą, figūrėlė ir pagal juodojo žmogaus proporcijas gerokai per didelė realistinė galva su šaknų pavidalo kraujo čiurkšle iš kaklo. Už ką jam tą galvą nupjovė ir kas? Ar galva priskiriama mokslui ar dvasingumui? Ar moksliškas ir techniškas modernybės ateistas yra be galvos? Ar tikėjimas egzistuojant aukštesniąsias būtybes ar energijas tikinčiuosius palieka begalvius? Performansistas Liškevičius neleidžia suprasti, kur baigiasi jo ironija.
Dar vienas su ezoterika ar dvasingumu susijęs skirtumas nuo „Muziejaus“, kuriame bendras pasakojimas kūrėsi dėl horizontalių, rizominių jungčių tarp eksponatų ir jais atstovaujamų reiškinių, yra „Labirinte“ pasiūlomas naujas vertikalių jungčių principas. Pagrindinė instaliacijos sistema rizominė – 16 ją sudarančių kambarių yra lygiaverčiai ir priverčiantys lankytoją susikurti pasakojimą, priklausomai nuo to, kurį vieną iš keturių kambarių kiekvienoje kryžkelėje pasirinksi. Dalis eksponatų rinkinių taip pat sudėti po gaubtu greta (Rojus, Apkritimo studija, Pavyzdžių rinkinys / Mandala ir kt.), tačiau dalis sukonstruoti į bokštus (Bokštas, Relikvija / DNA, Šventasis kalnas, Signalas / Jūros žvaigždė ir kt.). Juose Liškevičiui žinomu hierarchijos principu (ar dėl techninių priežasčių – kitaip nestovėtų) į relikvijorių ar induistinės šventyklos papuošimą primenančią jungtį tarp požemių, žemės ir dangaus sujungiami gaubliai, stiklinės sferos su anatominiais pavyzdžiais, techninės ir dangiškos energijos siųstuvai ir viena kryžiaus statulėlė. Vertikalus (nors ir horizontaliame tinkle) visame „Labirinte“ kartojamas kalnų leitmotyvas, matomas nespalvotose kalnų fotografijose ir geologinių pavyzdžių rinkiniuose. Kur susitinka alpinistų, geologų ir budistų kalnai?
Labirintas baigiasi (taip sprendžiu, nes kambarys pažymėtas paskutiniuoju – 16-uoju – numeriu ir pavadintas EXIT) minėtąja Gailestingojo Jėzaus paveikslo reprodukcija. Padalyta per pusę išilgai ir rodoma tarsi du atskiri objektai po gaubtais ant postamentų su ratukais, ji bent tris kartus keitė savo konfigūraciją. Per atidarymą ją mačiau sustatytą apkeitus puses vietomis, pusės stovėjo kiek tolėliau viena nuo kitos; atėjus kitą dieną buvo suformuota raidė T, o fotoreportaže internete matau du postamentus, sustumtus greta, o paveikslo puses, sukeistas vietomis ir vieną jų apverstą aukštyn kojom. Dvasinės logikos paieškos?
Mėginimas racionaliai suderinti mokslines ir dvasines žinias būdingas antroposofijos judėjimui. Jo tiesomis siekiama pagrįsti daugelio gyvenimo sferų supratimą, taip pat Valdorfo pedagogikos sistemą, biologinę-dinaminę žemdirbystę ir farmaciją, etinę bankininkystę ir kt. Nenoriu išvadinti Liškevičiaus antroposofu, tačiau jokia kita mąstymo kategorija man negalėjo paaiškinti „Labirinto“ sukeltos būsenos. Liškevičiaus pastarųjų metų projektams nebūdingas cinizmas, ko galima būtų tikėtis iš šiuolaikinio menininko, tyrinėjančio reiškinius, susijusius su ezoterika. Žinoma, jis ir nemėgina mūsų įtikinti savo tiesomis – tiesiog remdamasis savo paradoksaliai asociatyviu mąstymu atskleidžia aiškiųjų dalykų mistinę pusę ir ezoterinių dalykų logiką. Parodą lydinti knygelė, ją skaitant parodoje, tik sunervina (kažkodėl tikiu, kad ne mane vieną), tačiau grįžus namo pakankamai aiškiai pristato sluoksniavimo principą (primenantį bokšto statymą), kuriuo remiantis suformuota paroda – žaismingai sluoksniuojama faktinė informacija, filosofinės įžvalgos, techniniai teiginiai, ezoterinės tiesos, savireflektyvi teksto ironija ir t. t. Tad „Labyrinthus“ yra puikiai išplėtotas projektas, sėkmingai aprėpiantis ir susiejantis ligi šiol retai jungtas sritis, niekaip neleidžiantis man pabaigti šio teksto, nes yra dar bent du aspektai, kuriais norėčiau pamėginti išsiaiškinti, ką ir kaip Liškevičius jame jungia. Bet aptarusi tuos du, būsiu sugalvojusi dar du, tad prisiverčiu ir baigiu dabar.
1 Nataša Petrešin-Bachelez, „Innovative Forms of Archives, Part One: Exhibitions, Events, Books, Museums, and Lia Perjovschi's Contemporary Art Archive“, https://www.e-flux.com/journal/innovative-forms-of-archives-part-one-exhibitions-events-books-museums-and-lia-perjovschi%E2%80%99s-contemporary-art-archive/.
2 Juozas Adomonis, „Nuo taško iki sintezės. Taikomosios dailės kompozicijos pagrindai“, Vilnius: Vilniaus dailės akademijos leidykla, 2008., nes yra dar bent du aspektai, kuriais norėčiau pamėginti išsiaiškinti, ką ir kaip Liškevičius jame jungia. Bet aptarusi tuos du, būsiu sugalvojusi dar du, tad prisiverčiu ir baigiu dabar.
1 Nataša Petrešin-Bachelez, „Innovative Forms of Archives, Part One: Exhibitions, Events, Books, Museums, and Lia Perjovschi's Contemporary Art Archive", https://www.e-flux.com/journal/innovative-forms-of-archives-part-one-exhibitions-events-books-museums-and-lia-perjovschi%E2%80%99s-contemporary-art-archive/.
2 Juozas Adomonis, „Nuo taško iki sintezės. Taikomosios dailės kompozicijos pagrindai", Vilnius: Vilniaus dailės akademijos leidykla, 2008.
