Taip susiklostė, kad iškart po Tarptautinės teatro dienos Vilniuje ir„Auksinių scenos kryžių“ teikimo dalyvavau teatro apdovanojimų
ceremonialuose Maskvoje ir Salonikuose.
Salonikuose vyko Europos teatro premijos šių metų laureatams skirti
renginiai (simpoziumai, konferencijos, filmų peržiūros, knygų
pristatymai) ir minifestivalis, kuriame „Sugrįžimų“ temai atstovavo
ankstesnis ETP laureatas Oskaras Koršunovas, išrankiai publikai
pristatęs repetuojamo „Hamleto“ eskizą.
Europos teatro premija šiemet
atiteko prancūzų dramos, operos ir kino režisieriui Patrice'ui Chereau,„Europos teatro naujosios realybės“ laureatais tapo lenkų režisierius
Krzysztofas Warlikowskis, vokiečių choreografė Sasha Waltz ir „Rimini
Protokoll“ kūrėjų grupė, o specialusis prizas įteiktas Gudijos„Laisvajam teatrui“.
Apie Europos teatro premijos festivalį jau daug rašyta mūsų spaudoje,
nes į Salonikus nuvyko gausus kritikų būrys. Didžiausią patirtį iš mūsų
visų turinčios Rūtos Oginskaitės, kuri yra dalyvavusi įvairiuose
miestuose vykusiuose ETP festivaliuose, tvirtinimu, Salonikuose vyravo
liberali atmosfera, užgožusi panašiems renginiams būdingą aukštosios
teatro mados snobizmą.
Intelektualios atmosferos aurą sukūrė teatro kritikos grandai:
Tarptautinės teatro kritikų asociacijos prezidentas Ianas Herbertas,
garbės prezidentas, Sorbonos universiteto profesorius, be kita ko,
puikus Vidurio ir Rytų Europos teatro žinovas Georges'as Banu, italų
teatro kritikos korifėjus, dienraščio „La Repubblica“ apžvalgininkas,
Eimunto Nekrošiaus kūrybos gerbėjas Franco Quadri's, kandus ir įžvalgus
britų dienraščio „The Guardian“ teatro kritikas Michaelas Billingtonas,
beje, į Salonikus atvykęs tam, kad pristatytų kontroversiškai vertinamą
Gudijos „Laisvąjį teatrą“, Frankfurto universiteto profesorius,
postdraminio teatro teorijos autorius Hansas-Thiesas Lehmannas ir JAV
teatro režisierius, teoretikas, performatikos teorijos pradininkas,
Niujorko universiteto profesorius Richardas Schechneris, kuriam buvo
suteikta garbė atidaryti šių metų ETP renginius.
Įžanginėje kalboje Schechneris brėžė paraleles tarp XX a. istorinio ir
šiuolaikinio avangardo, apgailestaudamas, kad pastarasis yra jau
institucionalizuotas. JAV avangardo tikrasis narys atmetė tokį dabar
įsigalėjusį ir jam nepriimtiną eksperimento suprekinimą.
Išvardytos garsios pavardės tarsi rodo, kad Europos teatro kritikos
procesus bent jau formaliai valdo pripažinti solidaus amžiaus vyrai,
kurių fone lengva pasijusti menkai išprususia provinciale.
Tačiau paskutinę festivalio dieną pasitvirtino posakis „Kaip danguje,
taip ir ant žemės“. Prasidėjus iškilmingai premijų teikimo ceremonijai,
Ianas Herbertas ir Georgesas Banu ant scenos susėdo skirtinguose ilgo
stalo galuose. Tokia mizanscena atrodė nykiai keista. Vėliau,
festivalio publikai šturmuojant graikiškais skanumynais nukrautus
stalus, pradėjo sklisti įtikinamas gandas: visą dieną įnirtingai
posėdžiavęs Tarptautinės kritikų asociacijos elitas susipyko pradėjęs
svarstyti finansinius klausimus.
Lietuvos patirtį, kad politika ima daryti vis didesnę įtaką kultūros
procesams, patvirtino ir Salonikai. Kalbu apie estetiniu atžvilgiu
kičinio, Gudijos Laisvojo teatro apdovanojimą specialiuoju prizu - tai
padaryta Vaclavo Havelo, Haroldo Pinterio ir Tomo Stoppardo iniciatyva.
Suprantu jų garbingas intencijas, neabejoju Gudijos politinės sistemos
ydingumu, pritariu ir būtinybei visokeriopai remti šios valstybės
opozines jėgas, tačiau sunku susitaikyti su faktu, kad politiniai
tikslai nusveria meninius.
Alma Braškytė teisi teigdama, kad rezervuotą lietuvių požiūrį į gudus
lėmė ir istorinės aplinkybės: artimi kaimynai „nemaloniai priminė kažką
iš netolimos mūsų pačių praeities“.
Tačiau mūsų netolima praeitis liudija ir kai ką kita: mes į „laisvą ir
sotų“ pasaulį išėjome su geru teatru. Eimunto Nekrošiaus, Rimo Tumino,
Oskaro Koršunovo spektakliai tapo Lietuvos tapatybės ženklu. Antrojo
ETP festivalio „Europos teatro naujosios realybės“ laureatu tapo
Eimuntas Nekrošius, o aštuntojo - Oskaras Koršunovas. Beje,
Krzysztofas Warlikowskis yra pirmas(!) Lenkijos režisierius, įvertintas
ETP. Į nominantų sąrašus jau įtrauktos Rimo Tumino ir Cezario Graužinio
pavardės.
Šie faktai ir Oskaro Koršunovo Salonikuose parodyti fragmentai iš
repetuojamo „Hamleto“ vėl įkvėpė pasitikėjimo lietuvių režisūros menu.
Vis dažniau įsitikinu: kad pajustume tikrąją mūsų teatro vertę, reikia,
deja, išvažiuoti iš Lietuvos, kuri, pasak lryto.lt redaktoriaus Rimvydo
Valatkos, jau net pernelyg uoliai keikiama.
Negalima nutylėti ir kito
ETP fone iškalbingo fakto: tarptautinio teatro festivalio „Sirenos“,„Naujojo Baltijos šokio“ „Naujosios dramos akcijos“ rengėjai suteikia
galimybę Lietuvoje pajusti aktualiąsias scenos meno tendencijas, pažinti
tuos menininkus, kurie esmingai formuoja šiuolaikinį Europos teatro
veidą. Antai du šių metų „Europos teatro naujosios realybės“ laureatai
yra mums pažįstami iš „Sirenų“ - tai „Rimini Protokoll“ ir Krzysztofas
Warlikowskis.
„Menų faktūroje“ pasirodžius pirmajam tekstui apie Salonikus, vienas
internautas išliejo, regis, nuoširdų apmaudą, kad Warlikowskio
spektaklis „Apvalytieji“ - „iškrypėliškas“ ir „antimoralus“,
skatinantis „pesimizmą ir savižudybes“ - sulaukė tokio plataus
pripažinimo.
Taip, iš tikrųjų „Apvalytieji“ nėra spektaklis, kurį
lengva žiūrėti: tiek tema, tiek išraiškos būdai šokiruoja ir, kaip
mėgsta sakyti Lietuvos muzikos ir teatro akademijos studentai, „varo į
depresuchą“. Prisipažinsiu, Salonikuose į šį spektaklį ėjau be didelio
noro, bet ir vėl jis mane įveikė, įtraukė išgryninta ir įtaigia
estetika. 2001 metais pastatytas spektaklis atrodė gaivus tarsi per
premjerą, atlikimo požiūriu tiesiog tobulai „sugrotas“. Už aktorinės ir
režisūrinės precizikos slypi ir kai kas esmingai daugiau: kūrėjų
angažuotumas, siekis išsakyti savo poziciją ir įsitikinimus.
Galima jiems nepritarti, tačiau neįmanoma jų neišgirsti. Pernai, metų
pabaigoje, Lenkijoje pasirodė diskusijų sukėlusi knyga „Shakespeare'as
ir uzurpatorius“ - tai Warlikowskio ir žinomo lenkų teatro kritiko
Piotro Gruszczynskio pokalbiai. Aptariama ir viena iš Warlikowskio
autorinio teatro temų - homoseksualumas. Apie tai jis byloja pradedant„Hamletu“ (1999), baigiant „Angelais iš Amerikos“ (2007).
„Homoseksualus herojus tampa universalia šiuolaikinio autsaiderio
figūra, ne savo valia paženklintuoju, svetimu sau ir kitiems. Pats jo
egzistavimas visuomenei yra skandalas, ypač tada, kai herojus nori save
įvardyti, keldamas pavojų priimtoms normoms. Egzistencinis asmenybės
dvilypumas - prieš save ir prieš pasaulį - yra, ko gero, ryškiau sias
tokio personažo bruožas. Pradinė izoliacija sukelia visą jausmų gamą:
atstumtojo savijautą, kaltę, savęs niekinimą, gyvenimą su dėme.
Iš čia Warlikowskio teatre dažni vaidmenų paskirstymo netikėtumai: moterų
vaidmenis vaidina vyrai ir atvirkščiai, lyties požymiai neslepiami -
niekas čia nevaidina priešingos lyties. Svetimumas apnuoginamas ir
išdidinamas“. Warlikowskio spektakliuose visada pabrėžiama tai, kas vis
sparčiau nyksta lietuvių teatre - asmeninė spektaklio kūrėjų pozicija,
iškalbingas jų pačių biografiškumas. Tai, kas tam tikrose akademinėse
Hamleto monologo „Būti ar nebūti“ interpretacijose yra keičiama į „Būti,
o ne atrodyti“ (Esse quam videri).
Apie šių metų Europos teatro premijos laureatą Patrice'ą Chereau žinojau
tik iš XX a. Europos teatro vadovėlių ir jo režisuotų filmų „Karalienė
Margo“ (1994), „Intymumas“ (2000). Salonikuose pamatyti jo spektaklių
ir vėl nepavyko. ETP festivalio kuluaruose sklandė klausimas: „Kodėl
apdovanojamas režisierius, pasitraukęs iš dramos teatro?“ Į jį
netiesiogiai atsakė pats Chereau, išskleidęs savo teatrinę atmintį,
kalbėjęs apie įvairių sričių menininkus, su kuriais dirbo: „Žmonės
išnyksta, bet aš jų neprarandu“. Europos teatro premija jam įteikta už
viso gyvenimo nuopelnus.
Vienas iš jų - dramaturgo Bernardo-Marie Kolteso atradimas. Chereau
pirmasis Prancūzijoje pastatė jo pjeses „Negro ir šuns kova“ (1983),„Vakarų krantinė“ (1986), „Medvilnės laukų vienatvėje“ (1987),„Sugrįžimas į dykumą“ (1988). Du vakarus iš eilės režisierius skaitė
šiuolaikinės prancūzų literatūros klasiką - Marguerite'os Duras„Skausmą“ ir Pierre'o Guyotat „Komą“. Klausydamasi prisiminiau Chereau
spektaklio „Negro ir šuns kova“ aprašymą: trys vyrai (du baltieji,
vienas juodaodis) ir moteris bendravo nesuprasdami vienas kito, nors
visi kalbėjo literatūrine prancūzų kalba. Tada paryžietė pasiūlė
kiekvienam kalbėti gimtąja. Juodaodis prabilo savąja, kažkuris ėmė
skaityti Goethe vokiškai - jie bandė suprasti vienas kitą iš
intonacijos ir tembro.
Taip ir aš bandžiau suprasti Chereau, skaitantį
prancūzų prozą, scenos palubėse bėgant subtitrams anglų kalba.
Labiausiai imponavo gili europinės kultūros tradicija, paženklinusi šį
menininką kaip prigimties įspaudas. Duras „Skausmą“, bylojantį apie
krematoriumų, Buchenvaldo kartą, kurios akivaizdoje žlugo Senojo žemyno
moralinės vertybės, jis skaitė kitą vakarą po gudų režisieriaus
Nikolajaus Chalezino „Džinsų kartos“. Nors pagal istorines aplinkybes
ir gimimo datą šiai kartai priklausau ir aš, tačiau mosavimas džinsais
kaip laisvės vėliava atrodė toks bešaknis, toks pigmėjiškas...
Ir Chereau, ir Warlikowskis yra statę „Hamletą“. Salonikuose Chereau
prisiminė šį 1988 metų spektaklį, kalbėdamas apie scenografą, su kuriuo
ilgai dirbo, - Richardą Peduzzį. Pasakojo, kaip Hamleto tėvo Šmėkla -
juodas raitelis ant juodo žirgo tarsi Apokalipsės pranašas
prašuoliuodavo į šoną pasvirusia scena, ristūno kanopos sugriaudavo
pakrypusį scenos maketą ir atsiverdavo duobės lyg Elsinoro gyventojų
laukiančios kapavietės. Warlikowskio Hamletą kritikai apibūdina kaip
antiherojų, neurotiką, provokatori . Įdomu, kaip bus apibūdintas į
premjerą artėjantis Oskaro Koršunovo „Hamletas“?
Salonikuose matyti fragmentai žada įspūdingą spektaklį. Nemėgstu
vertinti tokio trapaus dalyko kaip „work in progress“, tačiau eskizas
išsklaidė įtarimus, sukeltus režisieriaus teiginio, kad jam Hamletas -
ne jaunas, o brandus žmogus. Išgirdau tarsi pernelyg išorišką
alternatyvą Eimunto Nekrošiaus frazei, ištartai 1997 metais prieš jo„Hamleto“ premjerą: „Hamletas yra jaunas“.
Tačiau Koršunovo spektaklio
eskizas įtikino, kad tokiai priešpriešai nėra pagrindo. Žinoma,
paralelių tarp skirtingų „Hamletų“ atsiras neišvengiamai, ypač tokioje
ribotoje kultūrinėje terpėje - juk Lietuvos teatre tai bus viso labo
penktoji „Hamleto“ versija. Koršunovas kuria daugiasluoksnį
egzistencinį naratyvą, atskleidžiantį paties režisieriaus požiūrį į
Hamleto fenomeną. Perfrazuodama Warlikowskio žodžius „Shakespeare'as
gina žmogaus nenuspėjamumą“, galėčiau tvirtinti, kad žmogaus
nenuspėjamumas rūpi ir Koršunovui, subjektyviai ieškančiam atsakymo į
klausimą: „Kas tu esi?“
Salonikuose buvo gera jaustis visateise Europos teatro bendruomenės
nare, sutikti senus pažįstamus ir didžiuotis, kad Lietuva turi net du
ETP laureatus. Kai užkalbino nepažįstamas festivalio dalyvis,
prisistatęs kaip Davidas Lanas - Londono „Young Vic Theatre“ meno
vadovas, paminėjau esanti iš Lietuvos ir tuoj pat pridūriau:„Nekrošius, Koršunovas“.
„Aš žinau, kur yra Lietuva, ten gimė mano senelė“, - atsakė Lanas.
Supratau, kad Lietuvą identifikuoja ne tik pasaulyje pripažintas
lietuvių režisūros menas, bet ir istorinė praeitis su daugybe tragiškų
puslapių. Atrodė, kad Krzysztofo Warlikowskio teatro temos -
neapykanta kitokiam, antisemitizmas, homofobija kaip universalaus pykčio
demonai tą saulėtą dieną Salonikų Vassiliko teatro terasoje prašuoliavo
pro pat mane tarsi juodasis raitelis iš Patrice'o Chereau „Hamleto“.
„Auksinė kaukė“
Nacionalinė teatro premija teikiama ir ją lydintis festivalis/konkursas„Auksinė kaukė“ Maskvoje vyksta nuo 1994 metų. Nors rodomi tik rusų
scenos menų (drama, lėlių teatras, opera, operetė, baletas, šiuolaikinis
šokis) ryškiausi sezono spektakliai, iš jų sudaroma programa „Russian
Case“ sutraukia būrius teatro specialistų iš skirtingų šalių. Į šį
festivalį vykau po ketverių metų pertraukos.
Apėmė pavydas, kai pamačiau, kiek daug Maskvoje pridygę naujų teatrų,
nesvarbu, kokia būtų jų architektūra (teatrams skirtų erdvių gausa,
beje, nustebino ir Salonikai). Pritrenkė prastą buržuazinį
postmodernizmą, pasak šekspyrologo, „Auksinės kaukės“ dramos ir lėlių
teatro žiuri pirmininko Aleksejaus Bartoševičiaus, demonstruojantis
Aleksandro Kaliagino „Et Cetera“ teatras, dvelkiantis prabanga ir
maskvietišku bomondu. Antrojo aukšto fojė kabo marmurinė lenta:„Meninės teatro idėjos autorius Aleksandras Kaliaginas“, prie paradinių
durų prikalta dar viena - joje užrašyta padėka Maskvos vyriausybei,
kuri pastatė šį teatrą „ponams aktoriams“. Prie durų pamačiau ir tą
ypatingą žiūrovų kastą (nepainioti su valdžios atstovais), kuri atvyksta
į teatrą lydima apsaugos.
Santūresnis ir europietiškesnis atrodo
naujasis Piotro Fomenkos teatras, beje, pro stiklinę jo sieną atsiveria
vaizdas į Maskvos upę. Režisieriui paliktas ir senasis teatras kitoje
gatvės pusėje. Žiūrovams įrengti patikros vartai, šalia stoviniuojantys
apsauginiai atvėrė nemalonią šio megalopolio kasdienybę ir apsaugos nuo
teroro aktų mechanizmą. Maskviškiai kolegos labiausiai gyrė dar vieną
naują teatro, tiksliau, teatro erdvių kompleksą, kuriame apsilankyti,
deja, neteko. Tai pastatas, skirtas režisieriui Sergejui Ženovačiui ir
jo įsteigtai Teatro meno studijai.
Statybas finansavo ir vos ne visą
gatvelę, kurioje įrengtas šis teatras, nupirko privatus asmuo,
nenorintis skelbti savo pavardės ir net neatvykęs į atidarymo iškilmes
(o gal anonimiškai vis dėlto dalyvavo?). Tokios prabangos fone Olego
Tabakovo teatras, mažoji „Tabakerka“, įsikūręs istoriniame Maskvos
rajone, beje, tame pačiame, kur pirmą kartą pasirodė Volandas, stebina
kuklumu ir palyginti prastomis sąlygomis. Tačiau jo apšiurimas
bohemiškas, o viduje tvyranti aristokratiško tingulio atmosfera primena
Tabakovo puikiai suvaidintą Oblomovą...
Programos „Russian Case“ sudarytoja - viduriniosios kartos rusų teatro
kritikė, beje, viena iš ETP žiuri narių Marina Davydova siekė pristatyti
skirtingų kartų ir stilių spektaklius, išryškinančius tai, kas pasaulyje
vadinama rusų teatro meno mokykla. Šį kartą sąmoningai rinkausi
spektaklius, interpretuojančius nacionalinę rusų literatūrą ir
dramaturgiją. Ir neprašoviau - jie pelnė pagrindinius „Auksinės
kaukės“ apdovanojimus.
Tiesa, dėl tokio savo pasirinkimo nepamačiau ekstravagantiškiausių
režisierių spektaklių - Kirilo Serebrianikovo „Pagalvinio“ ir Andrejaus
Žoldako „Carmen. Exodus“. O labiausiai apgailestavau, kad dėl
objektyvių priežasčių į „Russian Case“ programą nebuvo įtrauktas
režisieriaus iš Sankt Peterburgo Andrejaus Mogučyj spektaklis „Ivanai“
pagal Nikolajaus Gogolio kūrinius, apdovanotas teatro kritikų ir
žurnalistų skiriama „Auksine kauke“. Apdovanojamas ir geriausias
Rusijoje parodytas užsienio spektaklis - 1999 m. „Auksinę kaukę“ gavo
Rimo Tumino „Maskaradas“, Eimuntas Nekrošius yra tapęs laureatu net tris
kartus.
Pastaraisiais metais apdovanojimą pakeitė programa „Legendinis
XX a. spektaklis“. Šiemet tai buvo Giorgio Strehlerio „Arlekinas:
dviejų ponų tarnas“. Aleksejus Bartoševičius papasakojo apie atrankos
procedūrą: žiuri nariai, mėnesius aptarinėjantys ir svarstantys
nominantus, finale balsuoja slaptai ir, išskyrus komisijos pirmininką,
galutinių rezultatų nežino iki pat viešo jų paskelbimo per apdovanojimų
ceremoniją.
Iškilmių dieną paaiškėję laureatai kartais nustebina pačius
balsuotojus, ypač nejauku, jei dauguma premijų sukrinta į vieno
spektaklio ar režisieriaus krepšį. Šiemet panašiai įvyko ir Lietuvoje -
bendru komisijos narių sutarimu keli „Auksiniai scenos kryžiai“ atiteko
Jono Vaitkaus „Patriotams“.
„Auksinė kaukė“ šįkart išvengė perdėto palankumo vienam kūriniui.
Geriausiu didžiosios formos spektakliu buvo pripažintas Levo Dodino„Gyvenimas ir likimas“. Šio vyresniosios kartos rusų režisieriaus
spektaklių Lietuvoje, gaila, nematėme.
Tai plačiai žinomas meistras,
2000 m. pelnęs Europos teatro premiją, Sankt Peterburgo „Mažojo dramos
teatro - Europos teatro“ vadovas, su šia trupe gerą dešimtmetį dirbęs
užsienyje, daugiausia Prancūzijoje. „Gyvenimo ir likimo“ premjera irgi
įvyko Paryžiuje. Didžiausia šio spektaklio intriga - jo literatūrinis
pagrindas.
Tragiško likimo Vasilijus Grosmanas (1905-1964) išgarsėjo kaip Antrojo
pasaulinio karo korespondentas, 1946 m. kartu su Ilja Erenburgu parengė
juodąją dokumentų knygą apie žydų naikinimą Sovietų Sąjungos
teritorijoje. Stalino įsakymu knyga buvo uždrausta.
1961 m. rašytojas baigė romaną „Gyvenimas ir likimas“, bet rankraštis
buvo konfiskuotas, sunaikinti net juodraščiai, spausdinimo mašinėlės
juostos ir kopijavimo popierius, tada vadintas „kalkėmis“. Rašytojas
mirė netekęs savo pagrindinio kūrinio.
1974 m. rastas per stebuklą išlikęs vienas romano egzempliorius
Vladimiro Voinovičiaus, Andrejaus Sacharovo ir Jelenos Boner pastangomis
pasiekė Vakarus, 1980 m. buvo paskelbtas Šveicarijoje, išverstas į kitas
kalbas.
Rusijoje romanas pirmą kartą išspausdintas 1988 metais, prasidėjus
gorbačiovinei „perestroikai“. Kai kurie rusų literatūrologai Grosmano
romaną pagal epinį užmojį lygina su Levo Tolstojaus „Karu ir taika“.
Per vienos žydų giminės istoriją atskleidžiama Stalino epocha:
Holokaustas, GULAGas, rusų karo belaisvių konclageriai, menševikų,
bolševikų, anarchistų, nacistų, proletarų, išbuožintų valstiečių,
inteligentų laikysena ir likimai. Romaną autorius paskyrė savo motinai,
nukankintai Berdičevo gete.
Levo Dodino spektaklyje Motina - aktorė Tatjana Šestakova tyliu, lygiu
balsu skaitė autentiškus Grosmano motinos laiškus. Tokia aktorės
intonacija buvo nepaprastai paveiki emociškai - būties siaubui
išreikšti nereikia efektų.
Spektaklis „Gyvenimas ir likimas“ atsirado iš studijinio darbo: 2005 m.
Dodino studentai - aktoriai pirmakursiai gavo užduotį perskaityti šį
romaną, vėliau ir kitus gulaginės literatūros autorius - Solženyciną,
Šalamovą, Ginzburgą. Tada į repeticijas įsitraukė ir Dodino teatro
trupė, visi kartu jie keliavo į ekspedicijas Rusijos GULAGo keliais,
lankėsi Osvencime, kur naktį, uždarius memorialą, viename iš barakų
surengė spektaklio repeticiją. „Gyvenimas ir likimas“ - tai tradicinis
epinis, beveik keturių valandų trukmės spektaklis, nekeliantis sau
tikslo atrodyti novatoriškai.
Knygoje „Teatro epochos pabaiga“ Marina Davydova rašo, kad Dodino
teatras - ne tik išskirtinio profesionalumo ir meistriškumo pavyzdys,
bet ir „rusų sovietinio teatro kvintesencija“, nes jam būdingi visi šio
teatrinio stiliaus bruožai: subtilus ir gilus psichologizmas, gyvenimo
tėkmės atkūrimas, detali analizė. Savo teatro objektu pasirinkęs
socializmo fenomeną, Dodinas, pasak kritikės, teisia jį ne tikpolitiniu,
socialiniu, moraliniu, bet ir metafiziniu aspektu. Grosmano romano
inscenizacija - meistro ranka palytėtas kūrinys, pasižymintis
preciziškais prasminiais ir emociniais akcentais, jaudinantis ir
verčiantis susimąstyti. Akademinis teatrinis stilius nė kiek netrukdo
kurti gyvą ir aktualų teatrą, pulsuojantį galinga energija.
Geriausiu mažosios formos spektakliu pripažintas režisieriaus iš Sankt
Peterburgo Levo Erenburgo spektaklis pagal Aleksandro Ostrovskio pjesę„Audra“, pastatytas Magnitogorsko dramos teatre. Rusų teatro kritikai
Erenburgo interpretaciją vadina radikalia ir yra pasidaliję į
spektaklio šalininkus ir priešininkus. Režisierius šiam sunkiasvoriam
dramos tekstui tarsi pritaikė veiksmingą „dietą“, kurios rezultatas -
šmaikštus, aistringas, atjaunėjęs siužetas.
Išsaugotas epochos anturažas (kostiumai, rekvizitas), tačiau smarkiai
kupiūruotas tekstas, jame ieškant įrodymų, kad audra - tai meilės
stichija, kuri, pasak režisieriaus, „užklumpa netikėtai, sukrečia kaip
žaibas ir gali pražudyti jai nepasirengusį“. Didelė dalis Ostrovskio
pjesės dialogų spektaklyje „išsakoma“ energingai vaidinant nebylius
etiudus, o netikėtas potekstes atveria gerai sustyguota režisūrinė
partitūra. Spėju, režisierius Erenburgas - atidus Eimunto Nekrošiaus
teatro neakivaizdininkas, išmokęs scenoje rašyti režisūrinės
dramaturgijos tekstą. Ir rašo jį savitai, remdamasis rusų temperamentu,
žydų humoru, žmogiškųjų aistrų universlumu.
Kitos Ostrovskio pjesės interpretacija - Piotro Fomenkos spektaklis„Bekraitė“ nuvylė. Nepriekaištingas atlikimo atžvilgiu, giliai
pasinėręs į dramaturgo tekstą, primygtinai išsamus ir nuoseklus, atrodo,
jis vyksta kažkur toli, už kelių horizontų, į kuriuos nukreiptos
pripažinto rusų teatro meistro akys. Tie, kurie matė tarptautiniame
teatro festivalyje LIFE rodytą šio režisieriaus ir jaunų jo mokinių
garsiąją Ostrovskio pjesės „Vilkai ir avys“ (1992) interpretaciją,„Bekraitėje“ išvystų meistrą, pasislėpusį savo paties šešėlyje.
Tai
buvo Ostrovskis be šios pjesės sceninei tradicijai būdingos pirklių
luomo atmosferos, Ostrovskis, vaidinamas rusų inteligentų. Tačiau nei
dainos pagal Osipo Mandelštamo eiles, nei puiki Larisos vaidmens
atlikėja aktorė Polina Agurejeva, pernai rudenį Vilniuje kone tobulai
atlikusi Ivano Vyrypajevo monopjesę „Liepa“, neįveikė spektaklio
uždarumo.
Piotro Fomenkos mokinys - lietuvis Mindaugas Karbauskis. Šio
režisieriaus sėkminga karjera Maskvoje intrigavo bene labiausiai, nes
nebuvau mačiusi nė vieno jo spektaklio, o kolegų maskviečių vertinimai
buvo kaip reta prieštaringi ir priklausė nuo to, „kas su kuo ir prieš ką
tuo metu draugauja“. 1994 m. baigęs vaidybos studijas Lietuvos muzikos
akademijoje, Karbauskis išvyko studijuoti režisūros į Rusijos teatro
meno akademiją (baigė 2001 m.) ir į Lietuvą nebegrįžo.
Maskva jam buvo
dosni, jis statė spektaklius Olego Tabakovo, Piotro Fomenkos
vadovaujamuose teatruose, A.Čechovo Maskvos dailės teatre, jo
teatrografijoje - rimti kūriniai, pradedant Henriko Ibseno „Heda
Gabler“, „Williamo Faulknerio „Kai aš gulėjau mirties patale“, baigiant
rusų klasika - Antono Čechovo, Nikolajaus Gogolio, Leonido Andrejevo
sceninėmis interpretacijomis. Šiemet Mindaugas Karbauskis pelnė „Auksinę
kaukę“ už geriausią režisūrą, ir tai jau antras toks įvertinimas šio
jauno lietuvio biografijoje.
Naujausias sėkmę atnešęs spektaklis „Pasakojimas apie laimingą Maskvą“ -
tai Andrejaus Platonovo romano „Laiminga Maskva“ inscenizacija. Romanas
nebaigtas, rašytas ketvirtuoju dešimtmečiu, tačiau pirmąkart publikuotas
tik 1991 metais. Platonovas pasakoja apie merginą, kuriai vaikų namuose
buvo duotas įspūdingas vardas - Maskva Ivanovna Čestnova. Tai ypatinga
mergina, iš prigimties spinduliuojanti naivia laime ir entuziastingai
tikinti šviesia komunizmo ateitimi.
Ją įsimyli visi vyrai, su kuriais
ji susiduria, ji dosniai dalija savo kūną, tačiau jos siela ilgisi kažko
didingesnio, „nes meilė negali būti komunizmas“, o ir kam ji jai „be
viso esesero“. Komunizmo statybose Maskva netenka kojos, tapusi
invalidė, išteka už bjauraus senio. Jos kūnas deformuotas, jos laimė
išsenka nykioje ir beviltiškoje kasdienybėje: tarnavusi komunizmo
utopijai, ji ištirpsta pilkoje minioje.
Spektaklyje Maskvą vaidina Mindaugo Karbauskio bendrakursė, Piotro
Fomenkos mokinė Irina Pegova. Pasiūlęs jai šį vaidmenį ir pakvietęs į
Olego Tabakovo vadovaujamą teatrą, režisierius pataikė tiesiai į
dešimtuką. Pegova už šį vaidmenį pelnė „Auksinę kaukę“ kaip geriausia
šio sezono Rusijos aktorė. Jos Maskva - vešli mergina, tiesiog
netverianti savo kailyje, tiek joje laimės, entuziazmo, kūno ir sielos
dosnumo, to, ką jai skyrė pats Platonovas, rašydamas, kad Maskva - net
ne žmogus, o ugnis ir elektra, aptarnaujanti pasaulį ir visiems šioje
žemėje teikianti laimę.
Žiūrėdama spektaklį prisiminiau „aname gyvenime“ netoli Vilniaus sporto
rūmų ryškiai švietusį lozungą: „Komunizmas - tai Tarybų valdžia plius
visos šalies elektrifikacija“ ir tuo pačiu laikotarpiu, kai Platonovas
rašė šį romaną, rusų kino režisieriaus Grigorijaus Aleksandrovo kurtus
filmus su optimistiškąja Liubove Orlova, sklidinus komunistinės laimės
ir entuziazmo. Įsivaizduoju, kaip ši garsioji stalinizmo epochos pora
turėjo erzinti Platonovą!
Dar vienas Karbauskio spektaklio koziris - erdvinis sprendimas. Įėjusi į
salę, iš pradžių pamaniau, kad suklydau ir ne ten pataikiau. Salė - tai
nedidelė, tamsi, pailga, tvanki dėžė (black box) be scenos pakylos.
Įeini ir pamatai rūbinę, senamadišką, tvirtą, su keliomis eilėmis pilkų
paltų-milinių, nutįstančių į tolį kaip beveidės uniformuotų komunizmo
statytojų gretos. Snaudžia pavargęs rūbininkas, iš senoviško radijo
imtuvo sklinda to laikotarpio dainos, optimistiniu raudoniu šviečia
pamerkta gvazdikų puokštė. Šioje nedidelėje rūbinėje, prieangyje į
komjaunimo Kultūros namus, ir vyksta spektaklio veiksmas, o ritmingas
metalinių numerėlių kaukšėjimas tampa aliuzija į šviesios ateities
tvėrimą aidint šūviams.
Platonovo poetika yra labai sudėtinga, polifoniška, reikalaujanti
puikaus rusų kalbos išmanymo. Dialogų beveik nėra, aktoriai apie savo
personažus kalba trečiuoju asmeniu. Žinoma, Platonovo prozos gelmės
spektaklyje neišvengiamai redukuotos, o ir metaforinės prasmės
atskleistos ne visos, tačiau sunkiai įkandamai Platonovo prozai
pritaikyta įdomi režisūrinė forma, sumodeliuota iš XX a. pradžios
istorinio avangardo teatrinės stilistikos ir daranti vientisumo įspūdį.
Mindaugas Karbauskis įrodė esąs režisierius profesionalas, tvirtai
įaugęs į rusų teatrinės mokyklos ir kultūros tradiciją.
Suvoki tai ir apima apmaudas. Tokio režisieriaus labai stinga
Lietuvoje, nes pokoršunovinė režisierių karta blaškosi, viešai
mokydamasi statyti spektaklius, klesti lietuvių teatro stipriausią
grandį - režisūros meną - diskredituojanti amatininkiška aktorių
režisūra. Mindaugas Karbauskis, jau stiprus ir įvertintas, lietuvių
teatro bendruomenės neturėtų bijoti - ar sunku pakviesti jį čia ir
sudaryti sąlygas, kad pastatytų bent vieną spektaklį?
Festivalio „Russian Case“ susitikimuose daug diskutuota apie šiuolaikinio
rusų teatro nešiuolaikiškumą. Tai jau chroniška Maskvos teatro kritikų
jaunesnės kartos aimana. Šiuo požiūriu juos įkvėpė senas naujas
teatrinės Maskvos vardas - scenografas Dmitrijus Krymovas, režisieriaus
Anatolijaus Efroso ir teatro kritikės Natalijos Krymovos sūnus.
Ištikima Lietuvos bičiulė Krymova kadaise atrado ir į platesnį kontekstą
išvedė Juozo Miltinio teatrą (o kartu ir suteikė jam politinį užnugarį),
visada rėmė Dalios Tamulevičiūtės laikų Jaunimo teatrą.
Dmitrijus Krymovas šiuo metu vadovauja teatro „Dramos meno mokykla“
kūrybos laboratorijai ir kuria vizualaus postdraminio teatro atmainą,
transformuotą rusų meninių tradicijų. Antra vertus, gal šiuolaikinio
rusų teatro nešiuolaikiškumas ir yra vienas svarbiausių šios teatrinės
kultūros diskursų, liudijantis jos unikalumą, tokį aktualų
globalizacijos iššūkių akivaizdoje?