Viduramžiais, galima sakyti, susiformavo dramaturginė žmogaus dialogo su Absoliutu refleksija, kuri vėliau įgavo vis sudėtingesnes formas. Pavyzdžiui, romantikai sudarė ir įtvirtino konfliktinio dialogo su Dievu tradiciją, XX a. dramaturgai sukūrė dar sudėtingesnę poetinę religinę dramą.
Lietuvių religinė drama, kad ir, lyginant su Europos dramaturgija, gerokai vėluodama, radosi kartu su lietuviškuoju teatru – XIX ir XX a. sandūroje. Nedrąsūs ir labai tradiciniai buvo pirmieji bandymai, apsiriboję gana pažodine populiariausių biblinių siužetų (Juozapo pardavimo į Egiptą, Kristaus gimimo) interpretacija. Ir šie veikalai, ir jų autoriai (Juozas Čepukaitis, Juozas Židanavičius, Pranas Turauskas, Juozas Šnapštys-Margalis ir kt.) dažniausiai jau gerokai primiršti.
Mūsų mokslininkų religinė dramaturgija bemaž nenagrinėjama, nors ji yra davusi ir gana įsidėmėtinų kūrinių (jai priskirtinos ir kai kurios Antano Škėmos, Algirdo Landsbergio dramos). Bet tai jau didesnio darbo tema, o čia norėtųsi trumpai apžvelgti šiuolaikinę mūsų religinę dramą ir kai kurias jos tendencijas.
XX a. antros pusės religinės dramaturgijos didžiąją dalį sudaro išeivijoje rašytos dramos. Bet paskutinis XX a. dešimtmetis ir Nepriklausomybės atkūrimas bei literatūros ir jos kūrėjų išsilaisvinimas iš įvairiopų cenzūros gniaužtų davė naująją religinę dramą, rašytą Lietuvoje ir apie Lietuvą, kokia ji yra šiandien.
Ši drama, daugiau postmodernistinė, iš esmės skiriasi nuo ankstesniosios tiek tematika, tiek vaizdavimo būdu. Nors, kita vertus, situacija Lietuvoje atgavus nepriklausomybę gana nesunkiai sugretinama su pokarinės išeivijos, ir ne tik išeivijos, situacija – istorinės pervartos kardinaliai keičiančios visuomenės ir atskirų individų vertybes, gyvenimo sąlygas, verčia iš naujo ir dar aštriau kelti esminius būties klausimus, kai tuo tarpu ramus gyvenimo būdas neretai kūrėjus gramzdina į buitį, lemia temų ir konfliktų smulkėjimą.
Dažniausias naujosios dramos vaizdavimo objektas – Dievą atmetusi visuomenė, užaugusi be maldos ir tikėjimo ir bandanti paneigti patį Dievo buvimą: „Yra tik tuštuma, kurią reikia kas dieną iš naujo apgyvendinti savo kūnu ir seilėmis, yra tik tuštybė, kurią galima demonstruoti prisidengus kokia nors ideologija“1. Toks būvis, kai bandoma gyventi tik kūno gyvenimą, kai bandoma paneigti bet kokį dvasingumą, nedėkingas bet kokiam tikėjimui, bet kokiam išpažinimui, išskyrus kūniškumo ir juslingumo išpažinimą, bet, regis, dėkingas lietuvių dramaturgijai, kuri pamažu atsigauna, jos gausėja ne tik spaudoje, bet ir lietuviškojo teatro scenoje.
Kyla dėsningas klausimas, ar tokio gyvenimo, lyg ir neigiančio Dievą, vaizdavimas suderinamas su religinės dramos principais. Ir labai neretai nuskamba atsakymas, kad nesuderinamas ne tik su jais, bet ir apskritai su bet kokiu humanizmu teatre. Galima prisiminti kad ir nemaža diskusijų ir įvairiopų vertinimų sukėlusį Sigito Parulskio pjesės „P.S. byla O.K.“ Oskaro Koršunovo pastatymą Nacionaliniame dramos teatre 1997 m.
Šios diskusijos labai primena ankstesnes, dėl Škėmos literatūrinio palikimo vertės kilusias, ar dar ankstesnį skandalą, užvirusį po 1924 m. Vinco Krėvės „Skirgailos“ pastatymo anuometiniame Valstybės teatre, kai kūrėjams buvo priekaištaujama dėl aštrių pagrindinio veikėjo replikų krikščionių dvasininkų ir tikėjimo atžvilgiu (po tokių pasisakymų tuometinio teatro direktoriaus Liudo Giros įsakymu netgi buvo kupiūruotas pjesės tekstas). Visa tai liudija, jog religinė drama nėra nekintanti, atvirkščiai, ji dažnai pirma kelia svarbiausius žmogaus (ypač žmogaus visuomenės lūžių metais) klausimus, aštriausiai diagnozuoja visuomenės skaudulius.
Pereikime prie konkrečių dramų ir jų problemų. Pradėti čia reiktų nuo kiek ankstesnės Juozo Marcinkevičiaus dramos „Ėjo Kristus per dirvoną“ (1986). Jos išeities taškas – etnografinis pasakojimas, kaip bado metais žmonės apsimetę Kristumi ir apaštalais Petru ir Povilu ėjo per žmones, laimino jų namus, maistą ir taip (kartais net vogdami palaimintą turtą) patys maitinosi. Autorius pastato šiuos žmones į kraštutines aplinkybes – suimti grafo ir uždaryti į kalėjimą, jie verčiami prisipažinti esą apsimetėliai ir garbinti kaip valdovą Grafą, kuris vienintelis yra „duonos dievas“, galintis visus aprengti ir pamaitinti, priešingu atveju jiems teksią prisiimti tikrųjų šventųjų likimą – mirti kankinių mirtimi.
Tokia tiesmuka ir iš tikrųjų netgi kiek didaktiška priešstata tarp duonos ir dvasios gal galėtų likti nepastebėta, bet tai vis dėlto vienas pirmųjų bandymų mūsuose kalbėti apie visuomenės dvasingumo sunykimą, galimybę manipuliuoti žmonėmis, naudojantis paprastu materialiu gėriu – maistu („ėdalu“). Grafas, žinoma, čia naudojasi situacija kaip ir anie apaštalai – bado metai eina vieni po kitų, žmonės vargsta ir tas vargas juos nužmogina – apgavystė tėra pati menkiausia blogybė, kurios tie vargšai gali griebtis. Bet net ir dėl šios blogybės jiems šiek tiek gėda: išeidami apaštalauti jie pasikeičia vardus, Petras tampa Povilu, ir atvirkščiai: „Bet juk anie vardai – tai mūsų tikrieji, žmonių vardai.
O kai jau mes apaštalai, tai lyg ir nepatogu taip pat vadintis“2. Kitoks yra Kristupas-Kristus, kuris kažkada mokėsi kunigų seminarijoje ir dabar taip susitapatina su savo vaidmeniu, kad jam svarbu darosi ne tiek pačiam išgyventi badmetį, kiek teikti viltį kitiems, dar labiau vargstantiems (motinai, raudančiai sukilime žuvusių sūnų, luošai Magdalenai ir panašiems į juos):
Ir aš supratau, kad žmonės nelaimingi. Visi... ar bent dauguma. [...] Ir taip... kažkaip savaime išėjo... Eisiu, sakau, ir kalbėsiu žmonėms – būkit laimingi! Bet kad baisiai prasti laikai pakliuvo.3
„Kristus“ patraukia „apaštalus“ į savo pusę, atpratina apvoginėti palaimintus žmones. Apsimetėliai tarsi iš tikrųjų inicijuojami į šventuosius, kovotojus už žmogaus dvasią ir prieš nužmoginimą, kuriuo didžiuojasi kunigaikštis, pajutęs galintis už duonos kąsnį žeminti žmones, versti juos kiaulėmis, ėdančiomis iš lovių, ir vadindamas tai tikrąja žmogaus prigimtimi, kuriai svetimas bet koks šventumas. Supratęs, kad Petrui su Povilu tikroji kankinystė per sunki, kad jie gali išduoti ir jį, ir tuos, kuriems jie visi dažnai buvo paskutinė viltis, Kristupas „atleidžia“ bendražygius nuo apaštalavimo – padeda pabėgti iš kalėjimo. Pats Kristupas, prisiėmęs Kristaus vaidmenį, ryžtasi kančiai.
Autorius tiesioginio „Kristaus“ ir „apaštalų“ susidūrimo su grafu scenas išskiria iš visos pjesės padarydamas jas eiliuotomis, tuo bandydamas dar labiau sureikšminti, pakylėti jas virš viso pjesės audinio, pabrėžti jų poetiškumą. Ir nors šios scenos dėl labai jau aiškiai įvardytos dirbtinokos priešpriešos tarp duonos ir dvasios visiškai nepakyla iki poetinio apibendrinimo aukštumų, tam tikrų poetinio teatro bruožų, užuomazgų jose tikrai galima rasti.
Užkliūti gali ir kiek dirbtinokas pjesės finalas, kai įsibrovę alkani žmonės dėl duonos nužudo ir grafą, ir apsimetėlį Kristų, bet jis pateisinamas tuo, kad tarsi sukuria naują estetiką, prieštaraudamas socialistiniame realizme aukštintai „liaudies masių revoliucinei jėgai“. Ji čia kaip potvynis nušluoja visus – kaltuosius ir teisiuosius – nieko nauja nesukurdama, nepasotindama nei alkanųjų, nei dvasioje alkstančiųjų.
Be to, „Kristus“ pralaimi tada, kai atsisako meile ir atlaidumu paremto kelio. Matydamas, kaip Grafas ant jo siundo alkanus žmones, Kristupas griebiasi to paties ginklo ir pralaimi.
Tautosaka remiasi ir Parulskio pjesė „Iš gyvenimo vėlių“, parašytoje Jono Basanavičiaus tautosakos rinkinio „Iš gyvenimo vėlių ir velnių“ motyvais. Joje daug žaismės, kalbant apie Idioto pasaką – karnavalo estetikos, daug įvairių postmodernizmui būdingų citatų, „ne socialinės, o etnografinės satyros“4, kurios mūsuose lyg ir nebuvo, jei neskaitysime paskutiniuoju „Vilkolakio“ laikotarpiu pastatytų kelių pjesių („Mūsų aitvaro pasakos“ ir kt.), kurios nesudarė ir negalėjo sudaryti tradicijos.
Ironija, groteskas šioje pjesėje atsiranda kaip naujos kartos dramaturgijoje ženklas. Tokią estetiką pats autorius aiškina taip: „kadangi mano karta bijo rimtai kalbėti apie rimtus dalykus, atsirado ironija, parodija, sarkazmas“5. Bet už tokio karnavališkumo aiškiai matyti Parulskio noras „aktualizuoti tragiškumo pajautos ilgėjimąsi“6. Kalbama apie žmogų ir mirtį, o pasirinkta medžiaga – liaudies pasakos – diktuoja tokių apibendrintų veikėjų kaip Mirtis, Daktaras, Velnias, Žydas, Karalius ir kt., būdingų liaudiniam vaidinimui, Viduramžių misterijai pasirodymą. Tad šią pjesę drąsiai galima pavadinti naujųjų laikų misterija. Misterija tikrąja, europine to žodžio prasme – kūriniu, kuris gilinasi į žmogaus būties paslaptis.
Daugiau tiesioginių tiek Naujojo Testamento, tiek ir naujojo gyvenimo („JUOZAPAS. Dabar toks laikas. Lyg po karo“7) ženklų yra Vandos Juknaitės pjesėje „Formulė“. Čia Juozapas ir Marija Kūdikio gimimui šiais laikais (laikai itin reikalingi naujo Išganytojo?) pasirenka apleistą Lietuvos pasienio bažnyčią, kažkada paverstą traktorių remonto dirbtuvėmis, paskui sandėliu, o dabar ir visai ištuštėjusią. Juozapą su Marija lanko ne piemenys ir karaliai, o metalo kontrabandininkai, besigviešiantys apleistos bažnyčios kaip patogaus sandėlio, turistai ir kitokie prašalaičiai.
Visiems Juozapas su Marija šioje vietoje atrodo kaip anachronizmas, keliantis šypseną ar net juoką. Vienintelė Elžbieta, kuri augina neįgalią įdukrą Dovilę ir taip pat gyvena nelyginant karo ar apgulties sąlygomis, kai kiekvienas prašalaitis gali nuskriausti („Aš duris palieku atviras. Vis tiek išlauš“8), jiems drauginga – atneša pieno ir kitaip globoja Šventąją šeimyną. Tad nenuostabu, kad autorei šie mūsų laikai regisi ne tik nesimpatiški, bet net ir neverti stebuklo – naujo išganytojo atėjimo.
Pjesės finale į bažnyčią susirinkę keli tarsi per stebuklą išlikę žmonės („Vienus iššaudė. Kitus išvežė. Išbėgo patys. Taip ir pasibaigė“9) meldžiasi bandydami apsiginti nuo vis artėjančio motorų gausmo, grasinančio atimti šią turbūt vienintelę jiems likusią prieglaudą – Išganytojui tikrai nebebus nei kur, nei dėl ko gimti. Tie susirinkę žmonės net su visus vienijančia malda lūpose atrodo bejėgiai prieš pasaulio brutalumą, giesmė per silpna prieš motorų gausmą.
Ar toks iš pirmo žvilgsnio neviltingas žvilgsnis į visuomenę negriauna religinės dramos audinio, nenaikina religinei dramai svarbios išganymo būtinybės? Sunku atsakyti kategoriškai, bet tiems žmonėms, finale po daugelio metų susitelkusiems savo bažnyčioje, tarsi Kražių ar Kęstaičių gynėjams, ne tik bažnyčia tampa paskutine jų tvirtove, bet ir išganymas bei Dievo malonė tuo tarpu patys būtiniausi, nes jie gina ne tik ir ne tiek savo bažnyčią, o Bažnyčią savo viduje – žmogiškąjį orumą, dieviškąją kibirkštį žmoguje. Kad ir didžiausią nevilties valandą, visų atstumti ir iš visų pusių puolami, tie žmonės randa kelią į šventyklą, į moralinį atgimimą ir apsivalymą. Ir tai yra didžioji šios dramos viltis. Nors ir šviečianti pro juodžiausią neviltį.
Būtent tas visuomenės skerspjūvis, klausimas, verta ar neverta Išganytojo atėjimo tokia visuomenė, ir yra svarbiausias šioje dramoje. Todėl Marijos ir Juozapo personažai nėra tokie ryškūs, net, galima sakyti, nepakankamai individualizuoti. Jie susitaikę su lemtimi, labai gerai suvokia savo paskirtį – leisti išsipildyti Šv. Rašto žodžiams, duoti pasauliui Išganytoją. Tam jie ir deda visas pastangas.
Tos pastangos tylios, netgi kasdieniškos: rasti stogą virš galvos, gauti maisto. Kasdieniškumas be reikšmingų ir svarbių žodžių, triūsas, bandymas įsilieti į kaimo bendruomenę duoda netikėtus vaisius – jie darosi svarbiausi, tie, kuriuos ir kiti stengiasi globoti, užstoti, ginti. Keičiasi ne Juozapas ir Marija, keičiasi kaimas, kuris iš paskirų žmonių, tegu šlubų, aklų, senų, bemaž praradusių atmintį ir gyvenimo prasmę, virsta bendruomene, mažu sociumu, pasiruošusiu ginti savo Dievą ir savo garbę.
Dar skaudesnis visuomenės be Dievo skerspjūvis pateikiamas Parulskio pjesėje „P.S. byla O.K.“ Į ją sudėta dauguma skaudžiausių ir labiausiai šiam poetui, publicistui, prozininkui ir dramaturgui rūpimų temų, kurias rasime ir kituose gana kontroversiškai vertinamuose dėl įvairių obsceniškos ir nenormatyvinės leksikos bei tariamo kėsinimosi į visuomenės dorovę jo poezijos ir prozos kūriniuose. Dėl tokių vertinimų ši drama reikalauja ypatingų argumentų, leidžiančių ją priskirti būtent religinei dramaturgijai.
Pradėti reikėtų nuo to, kad pats autorius neneigia tikėjimo svarbos kūryboje: „man tikėjimo problema svarbi kiekviename tekste, kurį rašau“10. Kitas svarbus dalykas – tam tikra dramos specifika, kaip ją supranta Parulskis: „jeigu žmogus ką nors nori išgyventi, nešaukia apie tai visam pasauliui. O teatras šaukia. Tai yra – rašantis teatrui nori šaukti“11. Toks mąstymo būdas atitiktų tragedijos žanrą, o tragedija savo savybėmis gana artima religinei dramai. Dar viena svarbi detalė, kad autorius apie šią pjesę yra pasakęs, jog būtent ja norėjo sau svarbią tikėjimo problemą „ne apmąstyti, o išgyventi“.
Toks betarpiškas santykis su tikėjimu sąlygoja kartais kraštutinai aštrų konfliktą. Ir nors autorius kai kur bando ironizuoti tokį savo požiūrį, naudodamas įvairias žanrines priemones nuo tragedijos iki farso ir grotesko, būtent konflikto aštrumas išlieka visoje pjesėje ir išsaugo nuolatinį artėjimą tragedijos link. Tarp ko pagrindinis šios dramos konfliktas? Greičiausiai tarp dieviškosios žmogaus prigimties ir demoniškojo bandymo ją paneigti, sunaikinti ar bent pažeminti.
Tokių scenų, kur iš tikrųjų žeminamas žmogiškasis orumas, šioje pjesėje tikrai nemaža. Tai ir sovietinės kariuomenės (jų visoje Parulskio kūryboje tikrai apstu), ir mokyklos, ir tardymo scenos – nuolatinė prievarta ir žeminimas, atrodo, lydi pjesės veikėjus kiekviename žingsnyje. Ir labai keistai tokioje atmosferoje nuskamba mokytojos ir mokinių bandymas susivokti, ką jiems reiškia bažnyčia:
MOKYTOJA. Laikas atsispirti nuo dugno, laikas prisiminti bažnyčią, kuriai amžiaus pabaigoje skiriama tiek dėmesio. [...]
I MOKINYS. Bažnyčia yra tikėjimo tvirtovė.
Kiekviena tvirtovė yra ginkluotas bastionas su šaudymo angomis ir apžvalgos bokštais.
Kiekviena bažnyčia yra architektūra, kuri dažniausiai tampa pasaulietinio dėmesio objektu. [...]
II MOKINYS. Bažnyčia yra visų pirma vėsa. Tai labai graži vėsa. Tai miego vėsa. Taip dvelkia tik iš kapo duobės ir iš šaldytuvo. Šaldytuve ir kapo duobėje yra maistas. Tik jis skiriasi dėl estetinių priežasčių.
III MOKINYS. Aš nelankau bažnyčios. Aš lankau savigynos kursus ir kulinarijos pamokas. [...]
I MOKINYS. Bažnyčia yra pirmoji pažintis su daile. Mūsų namuose nebuvo dailės kūrinių. Vienintelis paveikslas, kuris nėra vienintelis, – tai Švenčiausioji Mergelė Marija su septyniais kalavijais širdyje. Kalavijų darbo autoriai nežinomi. Kristus, rodantis į savo kraujuojančią širdį, yra paveikslas, dėl kurio Švenčiausioji Mergelė Marija nebuvo vienintelė mūsų namuose. Tėvo mūsų namuose nebuvo, vadinasi, kažkur turėjo būti Dievas Tėvas. Motinos mūsų namuose taip pat neliko, vadinasi, kažkur turėjo likti Šventoji Dvasia. Neliko ir mūsų namų, vadinasi, aš turėjau kažkur išlikti. Bažnyčioje yra gražių paveikslų ir visi jie žiūri į mirtį.
[...]
Bažnyčia yra laikas. Dešinėje, prie mažojo altoriaus su Šventojo Juozapo figūra, kabantis sieninis laikrodis skaičiuoja kitą laiką. Kitokį, nei mes įpratę skaičiuoti svetainėse, virtuvėse ar miegamuosiuose. [...]
MOKYTOJA (sutrikusi, atsipeikėjusi). Kodėl niekas nekalba apie dvasingumą, apie idealus, kodėl mes vis dar duobėje?12
Matome dramatišką savivokos (savęs pasaulyje, savo tikėjimo, savo vietos Bažnyčioje) procesą, kai tikėjimas vieniems lyg ir nieko nereiškia, o kitiems reiškia itin skaudžius, dramatiškus, bet būtinus dalykus („kažkur turėjo būti Dievas Tėvas“). Tą būtinybę aplinka naikina. Nejusdama naikina net ta pati mokytoja, išsigandusi nevaikiško I Mokinio tikėjimo dramatizmo ir siūlydama kalbėti apie kažkokį kitokį, gal ne tokį tragišką, ne tokį skaudų dvasingumą, kuris neverčia kasdien, kiekvieną akimirką rinktis, kuris neverčia aukotis ir aukoti.
Būtent aukos ir jos prasmės tema paskutiniame pjesės epizode paaiškina visą pjesės tragizmą. Šiame epizode matome Izaoką ir Abraomą sūnaus aukojimo metu (Pr 22). Parulskis šią ir taip be galo dramatišką sceną padaro dar dramatiškesnę tarsi pasižiūrėdamas į ją ne Abraomo, o Izaoko žvilgsniu. Pirmiausia Viešpaties Angelas apkaltina Abraomą, kad šis nesako sūnui visos tiesos:
ANGELAS. Tu savo sūnui meluoji?
ABRAOMAS. Mano Dieve, aš nemeluoju, aš tik nesakau tiesos, visos tiesos.
ANGELAS. Argi dalis tiesos yra visa tiesa? Argi nuslėptoji tiesos dalis nevirsta melu?13
Tuo pačiu Abraomą vėliau, jau paaukojusį aviną vietoj sūnaus, apkaltina ir Izaokas. Avino aukojimas jam atrodo nevisavertis:
IZAOKAS. Aš girdėjau, tėve, ką tu šnekėjai. Aš žinojau, tėve, kad turiu būti paaukotas, idant Viešpats patikrintų tavo tikėjimo tvirtybę. Aš nebijojau, tėve. Tiesa, aš bijojau. Bet mano tikėjimas tavimi buvo didesnis nei baimė. Tu mane išdavei. Tu mane iškeitei į aviną. [...] Auka turi būti. Man nereikia simbolinio tikėjimo. Man nusibodo žiūrėti į tave, gyvenantį puse tiesos, slepiantį dalį tiesos, verčiantį dalį tiesos melu.14
Kas tai? Abejojimas Dievo malone ir gailestingumu griaunantis dramos religinį pobūdį? Galima būtų interpretuoti ir taip, bet pjesė juk ne apie Senojo Testamento vaizduojamus, o apie mūsų laikus ir mūsų visuomenę. Taigi susiduriame su klausimu, ar ta visuomenė verta Dievo gailestingumo ir malonės. Gali pasirodyti, jog autorius duoda neigiamą atsakymą. Visuomenei, kad atgautų aną pirmykštį būvį, pirmykštį santykį su Dievu, kaip niekad būtina auka. Gal net kruvina auka.
Tik tėvažudystė (apie ją kalbama visoje pjesėje, naudojant Edipo, Hamleto motyvus, ir tik ši paskutinė scena, kurioje Izaokas tapatintinas su I Mokiniu, parodo tikrąją pjesės esmę), kuri iš tikrųjų yra mirtina nuodėmė, negali būti tinkama auka. Ir turbūt nėra. Greičiau tai kerštas tėvams, sukūrusiems meluojančią Dievui ir savo vaikams visuomenę, kurią tegali atpirkti kruvina auka. Tokia mintis nėra visai nauja ir atsitiktinė, jei prisiminsime panašiai tuo pat metu Eimunto Nekrošiaus pastatytą Williamo Shakespeare’o „Hamletą“, kuriame tėvų kaltės prieš savo vaikus tema taip pat buvo iškelta labai aštriai – kerštas, kuriam Hamleto tėvo šmėkla pasmerkė savo sūnų, spektaklyje darosi nepakeliamas ne tik Hamletui, bet ir pačiam tėvui.
Taigi senos ir naujos kartos, tėvų ir vaikų, tėvų kaltės prieš vaikus tema yra viena įdomesnių šių dienų mūsų dramaturgijoje ir teatre.
Kai kurių tyrinėtojų ir recenzentų šioje pjesėje randama ir daugiau dalykų, kurie leidžia priskirti ją religinei dramaturgijai. Pavyzdžiui, Aušra Martišiūtė, recenzuodama Parulskio pjesių knygą, pastebi, jog „P.S. byla O.K.“ struktūroje „išryškinamas krikščioniškasis vaizdinių sluoksnis – 14 dramos epizodų, – aliuzija į kryžiaus kelio stacijas, kurias dabarties žmogus išgyvena vietose, simbolizuojančiose visuomenėje įsigalėjusią prievartą“15.
Tokio tiesioginio ryšio tarp 14 pjesės scenų ir pranciškoniškojo tipo Kalvarijų gal ir nesama, kadangi be skaičiaus daugiau tiesioginių sąsajų, aliuzijų į Naujojo Testamento knygas, biblinių simbolių, galima sakyti, nėra. Greičiau galima įžvelgti ryšį su Viduramžių ar jėzuitų mokyklinio teatro misterija, atkartojančia šiuolaikinio žmogaus (žmogaus be Dievo arba skausmingai jo ieškančio) kiltį ir būtį.
Galima kaltinti Parulskį deformuojant tikėjimo tiesas, bet tikėjimas niekada nebuvo patogus dalykas. Nuolatinis pasiryžimas aukai – sudėtinė jo dalis. Bent jau kalbant apie krikščioniškuosius tikėjimus. Ir toks pasiryžimas, kaip jau minėjome, „ne apmąstyti, o išgyventi“ tikėjimą, toks intensyvus santykis su tikėjimu, maksimalaus atsidavimo jam reikalavimas dvasiškai priartina šią pjesę prie religinės dramos ištakų, Viduramžių misterijos, kurioje taip pat juk būta scenų, kupinų liaudinio sąmojaus gaivalo, neretai prasilenkiančio su tikėjimo tiesų kanonais, gyvenimo pilnatvės, į kurią tilpo ne tik dangus, rojus, bet ir nuodėmingoji žemė bei pragaras, o visa tai kartu ir sudarė betarpišką religinės ekstazės išgyvenimą, galimą ne tik šventykloje, bet ir teatre.
Kaip matome, šiuolaikinė lietuvių religinė drama gilinasi į pačias skaudžiausias mūsų visuomenės dvasines problemas, atveria pačius opiausius šių dienų žmogaus skaudulius, ir tuo religinė drama, kuriai svarbesnė būtis, o ne buitis, pasižymėjo visada.
Lyginant su ankstesnėmis religinėmis dramomis, šiose mažiau harmonijos, daugiau drastiškų vaizdų, daugiau abejonių žmogaus ir žmonijos ateitimi. Tai galima pateisinti sunkiu visuomenės vadavimusi iš Dievo neigimo, dvasios sumenkinimo ir kūniškumo vyravimo.
Bet sekuliarizacijos procesai, stipresni ar silpnesni, vyksta daugumoje kraštų. Nepaisant to, net „visagalis“ internetas įvairiuose tinklalapiuose (deja, tarp jų nelabai sekasi rasti lietuviškų) svarsto religinės dramos ir religinio teatro klausimus, dešimtimis ir šimtais publikuoja senąsias ir naująsias religines dramas. Reikia tikėtis, kad ir mūsų kūrėjai gausiau ir įvairiau pasinaudos religinės tematikos, religinių tekstų teikiamomis galimybėmis šnekėti apie žmogų ir jo santykį, dialogą su Transcendencija. Tokia optimistine viltimi ir norisi užbaigti.