Dėl kelių priežasčių: pirmoji – baletas šiuo metu tiesiog sklando ore, kultūrinėje atmosferoje, kaip kokia plevenanti laiko dvasia; juntamas didžiulis susidomėjimas juo, pradedant filmo „The Black Swan“ („Juodoji gulbė“) sėkme, itin įdomiais pastarojo meto straipsniais britų spaudoje apie klasikinio baleto dabartį (Britanijoje, Rusijoje…), galų gale – baigiant kad ir pasikeitimais Vilniaus Operos ir baleto teatro trupėje. Antroji priežastis – po šios parodos į Edgar‘o Degas balerinas žiūri visiškai kitomis akimis. Dar daugiau – nepatikėsite, bet ši paroda sukrečia.
Kaip gali sukrėsti banalybė? – paklausite. Saldžiai apseilėtas Degas balerinų rinkodarinis repertuaras – ant saldainių dėžučių dangtelių, muilo etikečių, tualeto gaiviklių cilindrų ir padėklėlių kompiuterių „pelėms“; šimtą kartų matytas, pabodęs ir galintis estetiškai sujaudinti nebent septynerių metų mergaites, einančias iš proto dėl tutu, na, tų sijonėlių, kuriuos kalbininkai siūlo vadinti „klostytiniais“. Šimtą kartų matyti vaizdai – rišanti puantą, ketvirtojoje pozicijoje, ir taip toliau; dar daugiau – turiu prisipažinti, kad (su visa objektyvia pagarba jų įnašui į dailės istoriją) nesu didelė impresionizmo ir impresionistų mylėtoja; man jie pernelyg buržua, pernelyg išeksploatuoti, galiausiai – pernelyg saugi ir patikima kolekcionieriaus investicija; mėgstu, kai per meno kūrinį žvelgi į filosofiją, tuo tarpu impresionistų darbuose geriausiu atveju tematai psichoanalizę, Freudą ar Jungą; jų darbuose man per maža tamsos – tos tikrosios, metafizinės, kuri gali sklisti net ir iš ryškiausio kolorito kūrinio.
Tad keliaudama į parodą, daug nesitikiu, daugiau mąstau apie patį baletą, koks jis tebėra ir mūsų dienomis, apie jo magiją ir prieštaringumą – juodą darbą iki išsekimo, fizines kančias tam, kad šokėjas atliktų vieną lengvutį piruetą ar gravitaciją paneigiantį šuolį; apie tai, kad šis principas – kankinančios tobulumo paieškos, kad išgautum apgaulingo lengvumo, grakštumo, atsainumo, atsitiktinumo įspūdį – turbūt yra bet kurios tikros kūrybos esmė. Trumpai tariant, geri kūriniai prakaitu nesmirdi, nors jo būna nemažai išlieta. Į galva šauna mintis, kad balerinų atveju liejamas dar ir kraujas – scenos silfidžių pėdos, sužalotos puantų, man primena kažką archaiškai žiauraus ir perversiškai estetiško, panašiai kaip kiniškasis pėdų tvarstymas.
Panašia linkme mintija ir parodos rengėjai, baletui ir jo istorijos šiuolaikiškam apmąstymui skiriantys nemažai dėmesio. Nors baletas gimė XVII a. Prancūzijos karaliaus dvare, tačiau XIX amžiaus antrojoje pusėje Degas amžininkai jį laikė antikinio teatro, antikinės klasikos, tąsa. Ne veltui viena naujausių baleto istorijos studijų, pernai išleistas Jennifer Homans veikalas taip ir vadinasi: „Apolono angelai“. Tik štai Degas balerinos anaiptol nebuvo angelėliai – Paryžiaus Operoje šoko dažniausiai merginos iš žemesniųjų visuomenės sluoksnių, nes tikrosios jų pajamos buvo ne iš trupės atlyginimo. Trylikametės, keturiolikmetės, penkiolikmetės – jos jau puikiai žinojo, kad geriau nei iš pasirodymo scenoje galima pasipelnyti iš gero pasirodymo tarp turtingo baleto gerbėjo paklodžių. Jei žvelgsim ne pro sentimentalų rausvą tutu tiulį, baleto trupė, anais laikais buvo iš esmės ne kas kita, kaip pusiau legalus bordelis pedofilams, užmaskuotas po respektabiliu „klasikinio šokio meno pomėgiu“.
Garsioji mažoji Egaro Degas keturiolikmetė skulptūrinė šokėja, La Petite Danseuse de Quatorze Ans (1881), Marie van Goethem, buvo viena iš tų mažųjų kordebaleto šokėjų, vadintų les petits rats – žiurkikėm (kai žiurkikė baigdavo studijas ir prasiverždavo į pagrindinius vaidmenis, ji tapdavo „tigre“ – pravardės daug sakančios; kaip ir daug sako ano meto šokėjų „vizitinės kortelės“ su jų nuotraukomis, piršte peršančiomis palyginimą su šiandieninių palydovių reklamomis). Mergaitė buvo iš gatvės, Degas kaimynė – jos abejotinos reputacijos motušė vertėsi padieniais darbais, abi seserys taip pat šoko trupėje, viena paskui turėjo nemalonumų su teisėsauga, o ir pačią Marie, vėliau, septyniolikos, išmetė iš trupės už sistemingą repeticijų praleidinėjimą. Keturiolikos ji pozavo 47-erių Edgarui Degas, kuris jos įžūlią povyzą nulipdė iš vaško, aprengė tikro audinio drabužiais, korsetu ir tutu, priklijavo tikrus žmogaus plaukus ir įrišo į juos kaspiną (bronzinės atliejos buvo pagamintos tik po menininko mirties). Kai šis vaškinis, hiperrealistinis atvaizdas buvo pristatytas parodoj, Paryžius buvo šokiruotas. „Ji atrodo kaip medicininis muliažas“, „kokia jos paskirtis?“, kraipė galvas kritikai ir paryžiečiai, kiekvienas kurdamas aiškinamąsias versijas, kiekvienas pagal savo sugedimo laipsnį.
Edgaras Degas iš tiesų buvo jos apsėstas – tik ne erotiškai, o veikiau kaip „medicininio modelio“. Jis piešė ją šimtus kartų, visais optiškai įmanomais rakursais, judėdamas aplink ją ratu, sprindis po sprindžio. Mat tapytojo būta ne iškrypėlio, mėgstančio mergaites, o veikiau menininko-mokslininko, apsėsto noro užfiksuoti judesį, o ir pozavo jam ne pati Marie, o tik jos statulėlė…
Tad visa paroda yra apie Degas pastangas sugauti balerinos judesį, ir tapytojas šioje parodoje iškyla, kaip sako rengėjai, „tarsi impresionistų Leonardo da Vinci“. Iš tiesų, jis pats fotografavo, su anatomo ir mechaniko tikslumu kamera, štrichais ir potėpiais skrodė ir dekonstravo kūną, judesį, ir bandė jį kuo patikimiau atvaizduoti; tai buvo tapybos ir fotografijos dvikova, tais laikais, kai išlaikymas buvo didelis, o „multi-shot“ funkcija neegzistavo. Vėlyvuosiuose darbuose – ten, kur balerinos išskysta ir menininkas kuria jų formas, šokį, erdvę, ne tonais ir šešėliais, o sluoksniuodamas pastelės spalvas vieną ant kitos (senovinė technika, pasiskolinta iš Tiziano aliejinės tapybos lesiruočių) – matai tapytoją kūrybiškai laimint, nes apie judesį ir objektą, apie iliuziją, apie tikrovės keliamą įspūdį, ten pasakyta kur kas daugiau, nei galėjo, gali ar ateityje galės fotografija.
Deja, balerinos ilgainiui išskysta, išnyksta – Degas senatvėje pradėjo akti, nebegalėjo kurti ir dėl šios priežasties grimzdo į depresiją. Parodos pabaiga itin sukrečianti – tamsioje patalpoje matome garsiojo Sacha Guitry filmuotus kadrus – atsiradus kino kamerai, fiksuojančiai judesį, jis išsikėlė uždavinį įamžinti dar tebegyvus legendinius Paryžiaus menininkus, impresionistus. Edgar‘as Degas kategoriškai nesutiko pozuoti, tad Guitry neliko nieko kita, kaip su kino kamera, it medžiotojui, patykoti tapytoją pasaloje prie jo namų. Medžioklė pavyko – gatve su lydinčia kompanione einantis, beveik jau neregys Degas yra „nušaunamas“ ranka sukamos dėželės su tratančia kino juosta; buko techninio išradimo, pavertusio niekais meninį judesio atkartojimą tapyboje – jo pastangas, jo viso gyvenimo obsesiją. Kadre įamžinta ir kažkokia Paryžiaus prasčiokė, kuri, pastebėjusi, kad slapta filmuojančio vyriškio klasta išdegė ir jis ką tik nufilmavo kažin kokį senį, atsisuka į žiūrovą su visažinio idioto šypsena, nė nenutuokiančia, kokia drama ką tik įvyko.
Daugiau K.Sabaliauskaitės tekstų - tinklaraštyje "Rafinerija".