Po kelerių metų Vilniuje apsilankė pirmieji uždarbiaujantys dagerotipininkai. 1845 metais atidaryta pirmoji vilniečio Rozensono ateljė. 1863 metais jau veikė septynios ateljė Vilniuje, trys Kaune, po dvi Šiauliuose ir Telšiuose, viena Panevėžyje. Dauguma šiose ateljė dirbusių fotografų buvo atvykę iš Prūsijos arba fotografavimo meno išmokę ten. Po 1863 metų sukilimo sustiprėjus rusifikacijai, padidėjo rusiškosios fotografijos mokyklos, kurios pagrindą sudarė Peterburgo dailės akademijos mokiniai, įtaka.
Vyravo portretinė fotografija, tačiau jau apie 1860 metus buvo pradėti sudarinėti Vilniaus vaizdų albumai. Mus pasiekė apie aštuoniasdešimt seniausių Abdono Korzono, Alberto Swieykowskio ir Vilhelmo Zacharčiko nuotraukų. Žymiausią pėdsaką paliko Juozapas Čechavičius, per du savo aktyvios veiklos Vilniuje dešimtmečius padaręs per 200 didelės meninės ir istorinės ikonografinės vertės Vilniaus miesto ir apylinkių vaizdų nuotraukų. Fotografija gana anksti imta taikyti mokslo reikalams. Štai pačiosa pirmosios Vilniaus universitete darytos fotografijos yra... iš dangaus.
1865 metais fotografuotas Mėnulis. 1866 metais Vilniaus universiteto observatorijoje buvo įrengtas antras pasaulyje heliografas, kuriuo fotografuotos saulės dėmės. Atsiradus fotografijai, ja ėmė domėtis ir fotografai mėgėjai, nuotraukose fiksavę savo aplinką bei artimuosius, vėliau kūrę meninius vaizdus. Iš mėgėjų pastebimai išsiskiria Benediktas Henrikas Tiškevičius – pirmasis fotomenininkas Lietuvoje Jis tapo antros pasaulyje pagal senumą Prancūzijos fotografijos draugijos nariu. Bėgo dešimtmečiai, keitėsi santvarkos, kurių kiekviena stengėsi „pritempti“ fotografiją savo ideologijai ir reikmėms.
Monografijos „Camera obscura: Lietuvos fotografija 1839–1945“ autorės Margarita Matulytė ir Agnė Narušytė pirmą kartą ėmėsi kritiškai įvertinti ankstesnes Lietuvos fotografijos istorijos apžvalgas, užpildyti kuo daugiau baltųjų dėmių, vietos reiškinius įrašyti į pasaulio kontekstą, pasiūlyti naujų jų interpretacijų ir, sujungdamos du mokslinius požiūrius, susintetinti sukauptas žinias.
Camera obscura, arba tamsus kambarys, yra ta vieta, kur gimdavo ikiskaitmeninė fotografija. Tačiau knygos pavadinime ši sąvoka įvardija, ką reiškia rašyti Lietuvos fotografijos istoriją. Iki šiol didelė jos dalis slėpėsi „tamsiuose“ netyrinėtuose archyvuose, buvo nesuprantami raidos procesai. Ir pats rašymas yra tarsi laukimas cameros obscuros tamsoje, kol ant sienos susiprojektuos tikrovės vaizdas – juk pati praeities fotografijos tikrovė nebeprieinama, juo labiau kad sudėtingoje mūsų šalies istorijoje daug kas sunaikinta, prarasta, pamiršta. Ir vis dėlto fotografijoje tamsa yra pozityvus dalykas – ji būtina, kad šviesos srautas suformuotų aiškų vaizdą.
1967 metais leidykla „Vaga“ išleido pirmąjį meninio šviesoraščio almanachą „Lietuvos fotografija“ (sudarytojas S. Krivickas, dailininkas R. Dichavičius). Anuometinis leidybos procesas trukdavo gana ilgai. Pirmiausia buvo svarbu pakliūti „atskira eilute“ į „Vagos“ meno leidinių redakcijos, paskui – į bendrus leidyklos planus, kuriuos dar tvirtindavo Spaudos komitetas. Kartais tokie formalumai išsitęsdavo į ne vienerius metus. Tas pirmasis almanachas tapo viena iš paskatų burtis į kūrybinę fotografų organizaciją.
Dailėtyrininkas ir tapytojas Kęstutis Šapoka, iš 1967–1987 m. išleistų aštuonių almanachų „Lietuvos fotografija“ išsirinko pasirodžiusį 1974 metais. Į šį leidinį jis pamėgino į juos pažvelgti per socioideologinę prizmę pritaikydamas performanso pokštą, kai sukeičiami nuotraukų parašai.
Tada dar labiau išryškėja dirbtinis propagandinis patosas ir auditorijai sukelia gardaus juoko. Tai su humoru pažvelgiama į tokį leidinį, kaip į uždarą, sau pakankamą organizmą, dar ir kaip į kontekstinį ano meto reiškinį. Kalbėta ne tiek apie pačią tam tikro laikotarpio Lietuvos fotografiją, kiek apie jos reprezentaciją tuose almanachuose.
Kiekvieną jų, iš vienos pusės, galima traktuoti kaip uždarą, sau pakankamą sistemą su nusistovinčia ir galop nusistovėjusia estetine bei institucine hierarchija. Kita vertus, toks „uždarumas“ kaip tik skatina pažvelgti į platesnius, už šio reiškinio ribų (tuo metu) buvusius kontekstus.
Gana uždaros bendrijos, vadinamos „Lietuvos fotografija“ (ir ją reprezentuojančio almanacho), santykį su aplinka aptariamu laikotarpiu galima apibūdinti tikėjimo, maldos ir užkalbėjimo sąvokomis. Tokiomis, kai pernelyg įtikima savo teisumu, lyg kokia malda „užkalbama“ viena kūrybos kryptis, paneigiant kitas. K. Šapoka, paskelbęs savo credo „mano tapybos koncepcija – antitapyba“, panašią koncepciją taiko ir kitoms vaizduojamojo meno rūšims. Tai daugiau šmaikšti provokacija diskusijoms, o ne nuoširdus įsitikinimas, ką patvirtina ir nemažai paties šio autoriaus tapybos darbų. Jiems kurti jis naudoja ir fotografiją, kaip pradinį vaizdo šaltinį.
Literatūros, kino ir vizualumo tyrinėtoja, Vilniaus universiteto Tarptautinių santykių ir politikos mokslų instituto docentė dr. Natalija Arlauskaitė savo pasisakymą pavadino „Kanceliarijos archyvas: matyti ir tvarkyti“. Jos dabartinis interesų laukas – vizualumo teorija, istorinės vaizduotės formos, ilgalaikio naikinimo ir nykimo refleksija kine ir dailėje.
Mokslininkės nuomone, archyviniai vizualiųjų menų projektai paprastai perinterpretuoja įvairių rūšių vizualiąją medžiagą, sukauptą valdžios institucijų arba privačiai, ir taip išardo, demonstruoja ir kritikuoja pirminio archyvo tvarką. Palyginus retai archyvinio meno objektu tampa archyvas kaip institucija, biurokratinė sistema ar kanceliarijos dokumentų apyvartos mechanizmas. Būtent iš tokios perspektyvos N. Arlauskaitės pranešime pažvelgta į Nacionalinės kultūros ir meno premijos laureato Kęstučio Grigaliūno projektą „Apie meilę“ ir kitus ilgamečio archyvinio projekto kūrinius.
Menininko Kęstučio Grigaliūno 2009 metais sukurtas projektas “apie MEILĘ“ yra skirtas prisiminti nuo sovietų režimo nukentėjusias aukas. Jis kartu su albumu „Mirties dienoraščiai“ buvo pristatytas Lietuvoje, Estijoje, Belgijoje, Didžiojoje Britanijoje, Švedijoje.
Kęstutis Grigaliūnas pirmą kartą apie tremties temą prakalbo 1988–1989 metais. Tada jis sukūrė linoraižinių ciklą, kurį inspiravo jo senelio pasakojimai apie tremtį. Vėliau, 2008 metais, buvo sukurti darbai tema „Tylėjimo forma. Stabilus tapatybės jausmas“, 2009 metais – „Apie meilę“ pokario partizanų tema, 2010 metais pristatytas projektas „Mirties dienoraščiai“.
Šis projektas kalba apie Lietuvos Respublikos piliečius, nukentėjusius nuo pirmosios sovietinės okupacijos: įkalintus, nukankintus, sušaudytus, apie jų nutrauktus gyvenimus, suluošintus likimus, žudymo absurdiškumą. Štai todėl mokslininkė Natalija Arlauskaitė kelia problemą – kaip pažvelgti į auką: bylų fotografijos ir istorinė atmintis.
Apie tai ir apskritai apie „archyvų trauką“ toliau vyko diskusija, kurioje dalyvavo fotomenininkai ir menotyrininkai. Pasak Lietuvos fotomenininkų sąjungos pirmininko Gintaro Česonio, pasitelkus archyvus mėginame permąstyti praeitį, kad galėtume aiškiau numatyti ateitį.
Pailsėti nuo ilgokų kalbų galima aplankant įdomias parodas. Viena jų – kaip tik trečiadienį Neringos istorijos muziejuje atsivėrusi neseniai mus palikusio kauniečio fotomenininko Romo Juškelio (1946 – 2016) memorialinė ekspozicija. Pasak menotyrininko Tomo Pabedinsko, žvelgiant į Romo Juškelio kūrybos visumą gali atrodyti, kad joje susipynė įvairių užsienio ir Lietuvos fotografijos krypčių įtakos bei skirtingi kūrybiniai metodai, nepalikdami vietos stilistiniam ar žanrų grynumui. Tačiau šiandien tai atrodo kaip vertingas fotografo kūrybos savitumas. Romo Juškelio kūrybą galima lyginti su bendra XX a. pirmosios pusės čekų fotografijos stilistika bei jai būdingu poetiškumu ir užuominomis į siurrealizmą.
Įdomus buvo ir kuratorės Ievos Meilutės-Svinkūnienės parodos „Požiūris į senąją fotografiją“ pristatymas Prieplaukos vyninėje. Arba originalumu patraukianti Japonijos fotografijos leidinių paroda, kurią pateikė kuratorė Eglė Deltuvaitė ir fotomenininkas Darius Vaičekauskas, o prieš akis – dar kino vakaras. Kaip visur ir suspėti...
