Pastarąjį penkmetį Lietuvos teatro kokybę apibrėžia viena ar dvi dažniausiai sostinėje sukurtos gan hermetiškos klasikinių dramų interpretacijos, vis retesnis, kaskart blyškesnis vieno iš režisūros lyderių blykstelėjimas, keli iš esmės beveidžiai, niekuo pernelyg neišsiskiriantys, ne itin ambicingi jaunųjų kūrėjų pastatymai, studijų kokybės nei praktikams, nei teoretikams garantuoti nebeįgali Lietuvos muzikos ir teatro akademija, kasmet pastebimai silpstančios „Sirenos“, šiemet oficialiai „palaidota“ Naujosios dramos akcija… Taigi, lenkų teatrologo Łukaszo Drewniako, 2005 m. pabaigoje prognozavusio, kad lietuvių teatrui gresia „septyneri liesi metai“ (1), įžvalgos buvo netgi labai optimistinės.
Šių ir daugelio kitų nuobodžiai įsisenėjusių lokalių problemų nesiseka išspręsti nei pasikliaujant vidiniais impulsais ir iniciatyvomis, nei „iš viršaus“, matyt, todėl teatras vis ryžtingiau suka keliais, anuomet garantavusiais jam pasaulinę šlovę, – užsisklendžia siauroje, naujiems vėjams nepralaidžioje autorefleksyvaus teatro, grindžiamo autorine režisieriaus interpretacija, celėje, toldamas tiek nuo visuomeninės, politinės, tiek nuo etinės savo funkcijos.
Be to, per pastaruosius keletą sezonų teatrinis importas sumenko iki poros jau ne sykį čia viešėjusių didžiųjų vardų ir keleto trečiarūšių vaidinimų iš bene konservatyviausių Europos teatro taškų, tad pasaulinis teatro kontekstas jau dingo mums iš akiračio. O nors paviršutiniškai nesusipažinus, kokie kūrybos vėjai siaučia aplinkiniuose kraštuose, vargu ar įmanoma bent kiek kritiškiau analizuoti savo teatrinę realybę.
Todėl į Krokuvoje šeštąkart vykusį teatro festivalį „Boska komedia“ važiavau ne vien pasisemti naujų įspūdžių, susidurti su iššūkiais, ne vien išvysti, kas įdomiausio pernai įvyko svarbiausiose kaimyninės Lenkijos scenose, – tikėjausi, kad atsiras pretekstas naujomis akimis pažvelgti į Lietuvos teatrinį gyvenimą, įvertinti, ar iš tikrųjų jis toks nepakenčiamai saugus ir nykiai hermetiškas.
Per devynias festivalio dienas (gruodžio 8–15 d.) pristatyta sodri trijų dalių programa – tai pagrindinė konkursinė „Inferno“ su 12 spektaklių, jaunųjų talentų – Krokuvos aukštosios teatro mokyklos auklėtinių – pristatymas „Paradiso“ ir vadinamoji off programa „Purgatorio“.
Festivalio idėjinis tėvas ir meno vadovas, režisierius Bartoszas Szydłowskis sutelkė dėmesį ne tiek į spektaklių kokybę, kiek į aktualiausius, ryškiausius teminius ir formalius ieškojimus, t. y. atsisakė vadinamojo „normalaus“, vidutiniško teatro ir pristatė tuos spektaklius, kurie analizuoja opiausius šiandieninės lenkų visuomenės skaudulius, tuos menininkus, kurie drąsiai eksperimentuoja, polemizuoja tarpusavyje, kvestionuoja scenos meno konvencijas, kitaip tariant, lemia Lenkijos teatro veidą.
Prieš vykdamas į Krokuvą, pasižiūrėjau keletą spektaklių, kuriuos sukūrė ką tik aktorystės studijas baigę ar tebestudijuojantys jaunieji lietuvių menininkai, tad ypač intrigavo Krokuvos teatro akademijoje ketvirtą vaidybos studijų kursą bebaigiančių Krystiano Lupos auklėtinių diplominis spektaklis „Baseinas“ pagal jų mokytojo jau interpretuotą švedų dramaturgo Larso Noréno pjesę.
Tiesa, žodis „interpretacija“ čia gal ir ne pats tinkamiausias: Lupa ne tiek interpretuoja, kiek pasinaudoja tekstais, kad sukurtų autentišką, individualizuotą, maksimaliai intymų sceninį pasakojimą apie šiandienos žmones, kamuojamus neįveikiamos ontologinės vienatvės.
Panašiai kaip Oskaro Koršunovo „Dugne“ pagal Gorkio pjesę, Lupos spektaklyje į apleistą baseiną renkasi žmonės iš sociumo paribių: benamiai, narkomanai, prostitutės. Bet, priešingai nei mūsų režisieriaus pastatyme, čia dėmesio centre atsiduria tas „naujasis žmogus“, kurio atėjimą pranašavo Satinas.
Užuot „sėdėjęs ir filosofavęs“, pasakojęs savo istoriją, jis maištauja, griebdamasis agresyvaus konkrečiu kūnišku ir emociniu patyrimu pagrįsto veiksmo – be jokių skrupulų, be paviršinio patoso, bet su didžiuliu metafiziniu pykčiu priešinasi jį atstūmusiai, marginalizavusiai sistemai.
Pernai lapkritį Jonas Vaitkus LNDT beveik identiškomis aplinkybėmis (teatro pedagogas, išugdęs kelias aktorių, režisierių kartas, kuria spektaklį su mokslus bebaigiančiais savo studentais) režisavo Kazio Binkio „Atžalyną“.
Į akis krinta du dalykai. Lupa „Baseine“ kritiškai, brechtišku žvilgsniu iš šalies manifestuoja jauno žmogaus individualumą, kūrybiškumą, privilegiją maištauti, priešintis sistemai, devalvavusiai jaunystės, kitoniškumo, laisvės sampratas, o Vaitkus „Atžalyne“ išaukština gebėjimą prisitaikyti, kolektyvinės tapatybės troškimą, poreikį paklusti, užgniaužti maištą pačioje užuomazgoje, norą bet kokia kaina priklausyti sistemai, ką tik sumaišiusiai asmenybę su žemėmis. Antra, glumina ir liūdina milžiniškas kokybinis atotrūkis tarp dviejų teatrinių mokyklų – palyginti su nedrąsiais mūsiškiais, jaunieji lenkų aktoriai scenoje jaučiasi lyg žuvys vandenyje. Apskritai tariant, „Boska komedia“ leitmotyvas – teigti sąmoningai pasirinktą marginalumą, oponuoti iš esmės represinio pobūdžio socialinėms normoms ir kultūros tradicijoms. Pagrindinės jo vėliavnešės – moterys. Festivaliui įsibėgėjus, situacija tapo daugmaž nuspėjama: jei afišoje matai moterišką pavardę, būk tikras, kad tas spektaklis pasakos apie socialinę neteisybę ir emancipaciją.
Per pastaruosius keletą metų tokia ideologinė kryptis užėmė tvirtas pozicijas Lenkijos teatre, neatsitiktinai festivalio programoje net du kartus minima Nobelio premijos laureatės Elfriede’s Jelinek pavardė (beje, Lietuvos teatre ši austrų rašytoja apskritai pristatyta vos vieną sykį).
Maja Kleczewska su Lodzės ir Bydgoščiaus teatrų aktoriais pastatė „Žiemos kelionę“ – tai apokaliptinė vizija visuomenės, vis dar įkalintos patriarchalinių vertybių, jau praradusių bet kokią prasmę ir turinį, kalėjime. Desperatiška autorės (ir režisierės) išpažintis akistatoje su pasauliu, kuris laikosi ant plonyčio siūlelio ir tuoj sugrius.
Spektaklis balansuoja tarp subtilaus humoro ir rėksmingų, agresyvių scenų, menančių fizinio teatro ar socialinio performanso tradicijas. Stipresni, paveikesni pasirodė tik du įvaizdžiai: užgrojus trankiai muzikai, veidrodinės sienos, iš trijų pusių supančios žiūrovus, grėsmingai dreba ir deformuoja visą scenos erdvę. O finale moterimi persirengusio vyro žodžiai („vis kartoju ir kartoju tuos pačius dalykus, bet niekas nebenori manęs išgirsti“) tarytum išreiškia ir pačios režisierės savijautą šiandienos teatre.
Kiek žaismingesnis, tačiau kur kas labiau supaprastintas, naivesnis, daugeliu aspektų net „vadovėlinis“ pasirodė Ewelinos Marciniak feminizmas ir etinė pozicija kapitalistinių galios struktūrų, kurias valdo vyrai, atžvilgiu. Gdansko Wybrzeže teatre ji pastatė Jelinek „Mylimąsias“.
Dvi aktorių poros tai kuria personažus, tai nusimeta teatrines kaukes ir leidžiasi į psichologines ir intelektualines dvikovas su žiūrovais, diegia ir tuoj pat paneigia kultūrines normas, kuria ir atmeta socialinius ir sceninius stereotipus. Gyvenimas yra negailestingas, meilė – žiauri, o moteris atsiduria viso to epicentre, – tarytum sako Marciniak. Tačiau tai jau tiek kartų girdėta...
Gerokai originaliau panašia tema samprotauja Wiktoras Rubinas, pasitelkdamas kur kas platesnį sociokultūrinį kontekstą. Kielcų Stefano Žeromskio teatre jis sukūrė spektaklį pagal Jolantos Janiczak tekstą „Carienė Jekaterina“. Scenoje nesistengiama dokumentiškai papasakoti imperatorės, kuri gimė dabartinės Lenkijos teritorijoje, gyvenimo istorijos ar sukurti psichologiškai artikuliuoto Jekaterinos portreto.
Susitelkiama į matronos įvaizdį, akcentuojamos emocinės, o ypač kūniškosios transformacijos, kurias yra priversta patirti moteris, siekianti į savo rankas paimti valstybės vadžias. Jekaterinos II vaidmenį kurianti Marta Ścisłowicz, pasikabinusi ant kaklo miniatiūrinę medinę sceną su užsklanda, už kurios išpjautos ertmės ties aktorės krūtimis, nužengia į žiūrovų salę ir siūlo žiūrovams vyrams patikrinti, kas vyksta „už kulisų“. Publika per daug nesivaržo… Drąsi, netikėta ir originali moters aktorės trapumo, pažeidžiamumo metafora.
Krokuvos „Łaźnia Nowa“ teatro spektaklis „Piccolo Coro Dell’Europa“ – tai ganėtinai laisva sceninė variacija Januszo Korczako apsakymo „Karalius Motiejus Pirmasis“ ir Jonathano Swifto „Guliverio kelionių“ motyvais.
Vieną dieną tuzinas vaikų atsiduria saloje, kurioje nėra nė vieno suaugusiojo. Pradeda steigti bendruomeninius ryšius, socialinę hierarchiją, kuria politinį aparatą – taip, kaip jie tą suvokia. Prisipažinsiu, išvydęs scenoje būrį 9–12 metų amžiaus vaikų, o netrukus supratęs, kad jie ir bus vieninteliai šio spektaklio atlikėjai, šiek tiek sutrikau.
Bet Iga Gańczarczyk sukūrė tokį solidų, tvirtą dramaturginį ir režisūrinį audinį, kad netrukus abejonės išgaravo – jauniesiems aktoriams suteikta pakankamai erdvės, kad jie atskleistų savo individualias savybes, bet nepalikta nė menkiausio plyšelio atsirasti paklaidai, kuri galėtų sugriauti kuriamą pasakojimą ir teatrinę atmosferą.
Teatre–negyvenamojoje saloje atsidūrę vienui vieni, iš pradžių mažamečiai verbaliniais žaidimais, fiziniais pratimais sukuria, įtvirtina naująsias socialines, kartu ir scenines taisykles. O susidūrę su moralinėmis, politinėmis ar asmeninėmis dilemomis, bando jas spręsti savaip, vaikiškai: pvz., sušoka dvikovą streetdance stiliumi, žaidžia debatus, televizijos laidą, roko muzikos koncertą, viešą forumą, balsavimą, pasakoja siaubo istorijas à la „Bleiro ragana“, mėgindami į suaugusiųjų pasaulį pažvelgti vaiko akimis, o vaikų pasauliui pritaikyti suaugusiųjų logiką ir sukurti visiškai naują socialinį etosą.
Ir atsiranda galybė absurdiškai juokingų, bet itin apgalvotų ir skaudžių įžvalgų, kurių nė kiek nesubanalina ir finalinis we are the world, we are the children – jau vien todėl, kad šie jaunieji aktoriai (šiuo atveju nevengiu vadinti jų aktoriais) šoka, sukasi ant galvos, dainuoja trim balsais, dirba su vaizdo kamera, su mikrofonais, valdo kūną, balsą ir, svarbiausia, mintį.
Paneigdami iš aristoteliškosios filosofijos kilusį teiginį, esą „jaunimas negali praktikuoti politikos, nes pirmiausia turi išmokti visų dorybinių įpročių iš vyresniųjų – įstatymų leidėjų, kurie piliečiams tuos dorybinius įpročius nurodo“2, spektaklio „Piccolo...“ autoriai dar sykį puikiai pademonstravo, kokią socialinę galią teatras gali turėti.
Kartais sakoma, kad menas yra grynų gryniausia kontempliacija, o teatrinė patirtis prilyginama religinei patirčiai. Kita vertus, egzistuoja ir nuomonė, kad menas visada išreiškia pasaulio pokyčių viziją. Ir vien todėl yra neišvengiamai politiškas – bent jau tiek, kiek yra linkęs tą pokytį įgyvendinti arba atidėti.
Netgi tokia iš pirmo žvilgsnio lyg ir nieko bendra su lenkų ar apskritai Vidurio Rytų Europos kultūriniu, istoriniu ar estetiniu kontekstu neturinti amerikiečių grunge muzikos legendų Kurto Cobaino ir Courtney Love meilės, neapykantos ir kūrybos istorija gali tapti pretekstu naujai pažvelgti į tai, kokios metamorfozės ištiko lenkų kultūrą nuo entuziastingo 10-ojo dešimtmečio iki šių dienų, pritvinkusių apatijos ir abejingumo.
Dramaturgui Pawełui Demirskiui ir režisierei Monikai Strzępkai teatras – visų pirma įrankis socialinei ir politinei realybės analizei. Jų sukurtas spektaklis „Courtney Love“ per daug nesigilina į personažų – alternatyviosios muzikos atlikėjų – kūrybos ir biografijos vingius (nors palikta pakankamai erdvės ir atpažinimo džiaugsmui), pasakoja būtent apie pokyčius, apie populiariosios kultūros raidą, keičiantis ekonominėms ir socialinėms santvarkoms, apie maišto kaip politinio ir kultūrinio akto (nebe)įmanomybę laisvoje, liberaliais idealais besivadovaujančioje visuomenėje, kurioje ir taip „viskas galima, jei tik gali už tai susimokėti“. Parodo jaunus žmones – „prarastąją kartą“, kuri dėl to ir yra prarasta, kad maištauti nebeturi prieš ką. (Argi ne tokios desperacijos šiuo metu apimti mūsų teatro jaunieji kūrėjai?)
Manyčiau, didžiausias „Courtney Love“ kūrėjų laimėjimas – tai iš tekstų, scenografijos ir gyvai atliekamos muzikos sukurta garažo atmosfera, gaubianti tiek vaidybos aikštelę, tiek žiūrovų salę. Ir, be abejo, puiki aktorių trupė. Po spektaklio tarsi natūraliai kyla klausimas, ar ką tik regėjome vaidinančius muzikantus, ar puikiai grojančius ir kone tobulai tiek savo personažus, tiek juos supantį sociokultūrinį kontekstą perpratusius aktorius?
Festivalyje matytų spektaklių stebinanti teminė, dramaturginių šaltinių įvairovė atskleidžia didžiulį intelektualinį Lenkijos teatro potencialą. Įkvėpimo šaltiniu, pretekstu kurti teatrą, bylojantį apie esamąjį laiką, čia gali tapti turbūt bet kas: pradedant muzikos grupės The Doors dainų tekstais Opolės Lėlės ir Aktoriaus teatro spektaklyje „Morrisonas/mirties sūnus“ (rež. Pawełas Passinis, dram. Arturas Pałyga), tikra istorija apie tai, kaip Davidui Lynchui filmuojant serialą „Tvin Pyksas“ viename iš kadrų netyčia atsidūrė veidrodinis atspindys ilgaplaukio rekvizitininko, kuris vėliau tapo garsiuoju žudiku Bobu (Radosławo Rychciko spektaklis „Velnias“), baigiant Krzysztofo Warlikowskio sudėtingomis, iš daugybės literatūrinių, kinematografinių, muzikinių tekstų sukonstruotomis dramaturginėmis hiperstruktūromis.
Naujausią Varšuvos „Nowy Teatr“ repertuarą papildęs Warlikowskio „Kabaret Warszawski“ yra iš dviejų dalių. Pirmoji, paremta Johno Van Druteno drama „I am a Camera“ (pagal ją sukurtas garsusis Bobo Fosse‘s „Kabaretas“), nukelia į hitlerinį tarpukario Berlyną, jau visai netrukus paskelbsiantį karą visam pasauliui ir apskritai žmogiškumui. Antrosios, paremtos Johno Camerono Mitchello filmo „Shortbus“ scenarijumi, veiksmas vyksta Niujorke, atsigaunančiame po Rugsėjo 11-osios tragedijos.
Berlyno kabarete savo žvaigždžių valandos laukia jauna atlikėja Selė Boulz, įkvėpimo naujai knygai ieško jos mylimasis rašytojas Krisas, čia pat ant sofutės gulinėja fašistinio kabareto veteranė Žaklina Bonbon su savo mylimuoju žydu Pepe, o Niujorko klube pusnuogė striptizo šokėja mokosi bendrauti su žmonėmis, iš naujo užmegzti santykius bando du gėjai, kuriuos konsultuojanti psichologė niekaip neįstengia patirti orgazmo.
Scenoje regime būrį vienišų personažų, ieškančių vienintelio dalyko – meilės. Tačiau viskas čia vyksta nusistebėtinai lengvai, atrodytų, neskausmingai (tas tarsi ir nebūdinga Warlikowskiui).
Antrojoje spektaklio dalyje veikėjai susėda scenos krašte ir stebi kolegų duetą, kuris pagal muzikos grupės „Radiohead“ albumo „Kid-A“ kūrinius kone sekundžių tikslumu atkuria Rugsėjo 11-osios įvykius.
Tai emocingas pusvalandžio trukmės fizinio teatro etiudas apie vakarietiškosios civilizacijos griūtį, o šio metateatrinio vaidinimo stebėtojai, užsitraukę suktinę, pradeda šokti. Po vieną atsigula į scenos viduryje pastatytą karstą, nuklotą aukso dulkėmis, ir tuoj pat linksmai atsikelia. Jei jau žvelgti mirčiai į akis – tai su šypsena.
Pasirinkęs kabareto formą, pagrįstą daugiau ar mažiau brechtiškojo teatro tradicija, režisierius atriša rankas aktoriams manipuliuoti scenos konvencijomis, sociokultūrinėmis ir estetinėmis klišėmis, o pasitelkęs, regis, visus įmanomus teatrinės reprezentacijos registrus, lengvai, nejučia, tarsi neįpareigojamai įtraukia publiką į intelektualinę diskusiją apie socialinės, kūrybinės ir seksualinės raiškos laisvę.
Finalinėje spektaklio scenoje, vieną veido pusę nutepęs moterišku makiažu ir papuošęs auskarais, Jacekas Ponedziałekas (vaidinantis transseksualą Justin Vivian Bond) klausia publikos: „Ar šiame mieste yra koks nors geras teatras? Ar čia dar įmanoma gyventi? Ar yra čia laimingų žmonių? Ar seksas šiame mieste išlaisvina, o gal sukausto? Ar viešnamiai šiame mieste pilni? Ar žmonės šiame mieste geba mylėti? Klausinėsiu šito tol, kol mūsų neuždarys.“
***
Kaip rašantysis apie teatrą velniškai pavydžiu savo mokytojams ir vyresniesiems kolegoms, kuriems teko laimė ir privilegija stebėti, analizuoti, tam tikru atžvilgiu netgi kurti lietuvių teatrą įdomiausiais jo raidos etapais, kai lietuvių teatrinė mintis traukė Vakarų teatralų akį, kėlė rimtas, turiningas diskusijas, susijusias su tam tikrais formaliais arba teminiais ieškojimais. O kokią teatro istoriją rašysime mes? Klausimą galima pasukti ir kiek kitaip: kokioje etinėje ir estetinėje terpėje auga jaunoji lietuvių teatro publika?
Klausimai, aišku, retoriniai, į juos atsakys laikas. Deja, kol kas laisvo, drąsaus, įvairaus, provokuojančio teatro tenka ieškoti Lenkijoje, kuri, kaip parodė ir Krokuvos festivalis „Boska komedia“, rimtai pretenduoja tapti viena iš Europos teatro lyderių.
Kūrybinių impulsų, socialinių ir estetinių įžvalgų nestokoja Vokietijos, Vengrijos scenos, pastaraisiais metais gana sparčiai ir sėkmingai reanimuojamas Latvijos, Estijos teatras…
1 Łukasz Drewniak, Septyneri liesi metai, in: Kultūros barai, 2005/11, p. 27–32. 2 Augusto Boal, Theatre of the Oppressed, London: Pluto Press, 2008, p. 15.
