Šokis kaip antropologinis tyrimas
Daugeliui besidominčių šokiu bei šiuolaikiniu scenos menu pavasarį „Naujajame Baltijos šokyje“ parodytas Estijos kūrėjų „Cabaret Rhizome“ „Šokis mutantas, arba Tūkstantis šokių, privalomų sušokti iki mirties“, užsifiksavo kaip šokio antropologijos srities darbas. Panašiu pagrindu buvo sukurtas Avinjono festivalyje pristatytas vengrės Eszter Salamon spektaklis „Paminklas 0: persekiojami karų 1913 – 2013“ (Monument 0: haunted by wars 1913 – 2013). Naudodamiesi video įrašais choreografė bei šokėjai įsisavino, apropriavo įvairių genčių ir tautų šokamus karo šokius, kuriuos pristatė žiūrovams.
„Paminklo 0“ įžangoje – ant scenos gulintys šiuolaikiniais drabužiais aprengti šeši kūnai bei čia pat skambanti daina nežinoma kalba. Netrukus pasirodo pirmas šokėjas, jo veidas – balto grimo kaukė su keliais juodais brūkšniais, pabrėžiančiais tamsias akis, jo kaklą gaubia keli juodos apykaklės sluoksniai, jo kūno oda atrodo lyg būtų išmarginta tamsiais dažais, bet tai – juodas triko su baltomis dėmėmis, matyti kaip kyšo natūralios spalvos pėdos ir plaštakos. Stovėsena įaugusi į žemę, sulenkti keliai išversti, rankos ištiestos į šalis. Jo šokis – lėtas ir reikšmingas rankų ir kojų kilnojimas. Tik vargu, ar šiuolaikinės Vakarų civilizacijos žmogus galėtų pasakyti, ką tai reiškia.
Netrukus jį keičia kitas, įmantresne apranga, greitesniais, bet taip pat reikšmingais judesiais. Šį – dar kitas. Visi šokėjai – grimuotais veidais ir juodais triko, kiekvienam pasirodymui pasirinkę dar po vieną kitą papildomą kostiumo detalę – vienas paskui kitą išeina į sceną ir tyloje šoka ritualinį šokį, ritmą ir garsą kurdami savo kūno judėjimu. Vėliau jie pasirodo po du, po tris, keturis, penkis, kol galiausiai šoka šešiese. Taip pateikiama visa seka karo šokių iš skirtingų kultūrų – lėtų ir greitų, grėsmingų ir mistiškų, šventiškų ar netgi traktuojamų ironiškai. Gausi karo šokių virtinė primena, kad karas, kaip ir šokis, yra žmogaus būties dalis. Karo šokiai kelia ir platesnius kontekstus, o žvelgiant į kultūrinę įvairovę akivaizdu, kad kariaujama, kaip ir šokama, buvo įvairiuose kraštuose. Šokėjai po truputį valosi grimą, drabužius keičia į šiuolaikišką aprangą – ryškiaspalvius šortus, trikotažinius marškinėlius. Ką karo šokiai mums reiškia šiandien?
Eszter Salamon nešlovina karo. Po ilgos šokių ekspozicijos seka makabriška scena su karo invalidais. Vėliau po visą sceną išdėliojami kryžiai su karų gimimo ir mirties metais, kai kuriose lentelėse įrašyta tik pradžios data. Kiekis sukrečiantis – tarp 1913 ir 2013 metų vyko šimtai karų, kai kurie jų tebevyksta ir šiandien. Anot choreografės, ji pasirinko tuos, kurie susiję su Vakarų valstybėmis, bet vyko ar dar vyksta ne Europos teritorijoje; viso jų – apie tris šimtus. Spektaklio finale į sceną išėjęs šokėjas, apsivilkęs europietiško poilsiautojo stiliaus drabužiais, savo „nevaldomu“ kūnu daugumą šių lentelių išvarto. Taip dvidešimtmetį Prancūzijoje bei Vokietijoje dirbanti kūrėja interpretuoja Vakarų santykį su karų istorija ir tuo pačiu parodo savo kritišką požiūrį į tuos „ekonominius, kultūrinius ir meno neokolonialistus“.
Spektaklio programėlėje publikuotame interviu choreografė sako, kad „Šiandien menas ne visada sukuria galimybę išsilaisvinti – jis primeta savo istoriją, kolonizuoja vaizduotę, sukuria vertybinių ir estetinių nuostatų hierarchiją“. Salamon darbas veikė atvirkščiai, ir tuo festivalyje buvo ypatingas. Karo šokiai, atliekami puikių šiuolaikinių atlikėjų, neprimetė jokio moralinio santykio ir atvėrė plačias karo bei šokio temų permąstymo perspektyvas.
Teatras pagal dabarties dramaturgiją. Vienatvė
Avinjono teatro festivalis koprodiusavo argentiniečių dramaturgo, režisieriaus ir aktoriaus Claudio Tolcachiro darbą „Dinama“ (Dynamo), sukurtą kartu su Melisa Hermida ir Lautaro Perotti. Šis pastatymas, įdomiai ir aktualiai kalbantis apie vienatvę, gimė iš šių trijų autorių bendro kūrybinio darbo bei trijų aktorių improvizacijų. Scenoje – namelis ant ratų, viena jo siena atverta, kad žiūrovas galėtų matyti vidų. Virtuvė su staliuku, suoliuku, spintelėmis, šaldytuvu ir mikrobange, tualeto kambarys, virš jo patalai žymi miegamojo zoną. Baldai, įrankiai, įvairios smulkmenos, kompiuteris kriauklėje ir kiti nelabai tvarkingo gyvenimo ženklai – viskas realistiška. Tiek, kad tualetą galima naudoti pagal paskirtį.
Į šį miniatiūrinį būstą atvyksta Marisa – stambi, greit penkiasdešimties sulauksianti moteris, su savim tempianti rožinį lagaminą. Prieš 30 metų jos tėvai žuvo avarijoje, o ji taip išgyveno, kad nesugebėjo susitvarkyti su savo gyvenimu, metė tenisininkės karjerą, bendravo „tik su mirusiais“. Akivaizdi nevykėlė, bet užsidegusi – tuoj atsigriebs už prarastus metus, štai, apsigyvens pas tetą Adą, pradės lankyti teniso treniruotes.
Ada, sudžiūvusi hipiškos išvaizdos ir pankiškos sielos senė, besisvaiginanti viskuo kas po ranka, atsibunda duše. Ji turbūt nebe pirmą dešimtmetį laukia mylimojo, o įsibrovusi dukterėčia jai visiškai neįdomi – Ada dainuoja „Ich weiss, es wird einmal ein Wunder gescheh'n“ lyg Nina Hagen, o gal Zarah Leander filme „Didžioji meilė“, ir tvirtai ignoruoja realų pasaulį.
Kai kitos moterys nurimsta, iš spintelės išlenda Harima – kūrybinės komandos sukurta nesuprantama kalba šnekanti imigrantė, neturinti dokumentų, leidžiančių gyventi šalyje. Telefonu ar kompiuteriu ji vis mėgina susisiekt su saviškiais, kad galėtų šį tą sužinoti apie namuose augantį jos kūdikį. Kurį laiką savo pasauliuose gyvenančios Marisa ir Ada nepastebi nei jos pačios, nei džiaunamų kūdikio rūbelių, bet ir pastebėjusios rūpinasi savo problemomis ir nekreipia į ją dėmesio.
Spektaklyje kalbos nedaug, siužetas ir aplinkybės aiškėja iš aktorių veiksmų. Laikui bėgant personažų gyvenimai vis labiau persipina. Kiekviena iš moterų atspindi tam tikrą vertybių skalę, gyvenimo būdą, ideologiją, o spektaklį varo iš jų silpnybių ir požiūrio siaurumo sukurtos situacijos. Kūrėjai šauniai įvaldę komedijos principus – taip, kad komedija jau nebereiškia naftalino, o situacijos atrodo įmanomos XXI amžiaus pasaulyje.
Pastatymo forma labai lengva ir gali pasirodyti banali, tačiau per trijų moterų tarpusavio santykius „Dinamos“ kūrėjai perteikia savo požiūrį į žmonių susvetimėjimą bei to priežastis. Sukonstruotas tradicinio teatro principu, kai žiūrovas scenos veiksmą išgyvena susitapatindamas su personažu, darbas kalba apie atjautą, ir baigiasi ties kulminacija – Ada prisiglaudžia prie Harimos. Po 70 minučių trukusio žmonių nepaisymo seanso toks gestas turi ypatingą galią.
Teatras pagal dabarties dramaturgiją. Autoritetas ir tuštybė
Dar vienas pagal režisieriaus dramaturgiją sukurtas darbas – Ahmedo El Attaro „Paskutinė vakarienė“ (Last supper). Egiptiečių režisierius nuo 1993 metų vadovauja „Temple Independent Theatre Company“, verčia tekstus bei kuria savus, kartais atsispirdamas nuo kitų, pavyzdžiui, Egipto vadovo Gamalio Nassero kalbos 1956 metais. „Paskutinėje vakarienėje“ jis pristato Kairo buržua šeimos portretą. Tėvas, sūnus su žmona Fifi, duktė su vyru Abdeliu, du anūkai, jų auklė, liokajus ir tarnas bei generolas – 11 vakarienėje dalyvaujančių personažų, per kuriuos El Attaras parodo Egipto aukštuomenės ydas. Režisierius sako: „Vardan dekoro ir siužeto pasirinkau aukštąją Kairo buržuaziją. Aš nejaučiu ir nereiškiu jokios neapykantos šiai klasei, bet pastebiu, kad jos atstovai gyvena burbule. Rodos, niekas negali jų paveikti, revoliucija praėjo iš esmės jų ir nepalietus. Na, gal ir palietė, bet tik jų pasaulio ribose. Jie, pavyzdžiui, nuolat reiškia savo nuovargį dėl esamos situacijos. Prie bet kokios krizės mes badome pirštais į didžiausius beturčius, mažiausiai išsilavinusius, manydami, kad jie turi kažkiek atsakomybės. Pastoviai girdime, kad Egiptas yra atsilikęs, nes egiptiečiai yra valstiečiai, neišmanėliai, kad šalyje yra 40% beraščių. Akivaizdu, kad išsilavinimo trūkumas suteikia pagrindą autoritariniams režimams, bet iš tikrųjų labiausiai šokiruoja elito neatsakomybė. Šis pasaulis įsivaizduoja esąs aukščiausias, bet remiasi į tuštybę.“
Iš užstalės kalbų Ahmedo El Attaro spektaklyje akivaizdu, kad personažai dievina gerą maistą – graikišką baklažanų troškinį arba smegenėles, mėgsta maudytis baseine, apsipirkinėti Londone, Niujorke arba Paryžiuje. Sūnus puikiai išmano, kiek milijonų uždirba „Harley Davidson“, kas iš pažįstamų laiko jachtas ir kas turi makaronų fabriką. Jis moka suktis – be jokių problemų seseriai galėtų parūpinti tarnaitę – indonezietė ar filipinietė kainuoja 8000, o vėliau atsieis tik 200 per mėnesį. Ir, be abejo, yra labai perspektyvus – visai šeimai pristato sėkmingo verslo planą, ryškiai jau ne pirmą, kaip iš grūdų marketingo išsukti šaunų vardą „G-R-Ū-D-A-I“.
„Paskutinės vakarienės“ režisieriaus personažai nėra vien iš teksto – jų veiksmai kuria papildomas prasmes. Visi mielai engia tarnus – Abdelis net savo vaiką moko muštis, ragindamas spirti kukliai stovinčiam patarnautojui. Visi stengiasi įtikti generolui, pasinaudojant autoriteto galia randamas pirkėjas jo automobiliui – „Nupirksi už tiek, kiek tau pasakys“. Moterys neprivalo dėvėti skarelių ir gali pasisakyti, bet saviveikla turi gan aiškias ribas – Fifi lyg niekur nieko einant link durų jos vyras užsipuola „Kur eini?“, lyg „dievinama moteris“ be jo žinios negalėtų net pajudėti.
Taip aukštuomenės paviršutiniškumo problemą El Attaras perpina su kita – autoriteto problema: „Egipto tvarkoje ir protestuose prieš ją man įdomus neišvengiamas tėvo ir jo valdžios, kuriai negalima priešintis, buvimas. Tėvo figūra politikoje – tai prezidentas, darbe – viršininkas, ir, be abejo, jis egzistuoja ir šeimos gyvenime. Toks patriarchališkas požiūris į galią mane visada domino ir šiandien atrodo, kad tarp visų mūsų aktualijų tai yra svarbiausia problema. (...) Štai kodėl po Mubarako nuvertimo, kurio mes taip siekėme, mūsų problemos neišsisprendė. Su Mursiu ir Sisi mes atstatėme tą pačią schemą. Nemokame gyventi be autokratiško tėvo netgi tada, kai jo nekenčiame. Man rodos, kad revoliucija priartino tą dieną, kai egiptiečių visuomenė nužudys tėvą ir senius pasiųs į jo gretas. Aš esu tikras, kad taip įvyks.“
Ahmedo El Attaro pastatyme nebuvo netikėtų režisūrinių sprendimų, „Paskutinės vakarienės“ estetiką galima prilyginti Rolando Atkočiūno „Medžioklės scenoms“. Tačiau neįmanoma neįvertinti jo kaip šiuolaikinio dramaturgo – jam pavyko atskleisti rūpimas problemas ir su 11 personažų plėtoti aktualias temas. Tai perša mintį, kad aktualiam, įdomiam teatrui nebūtinas ypatingas režisierius – gali pakakti ir gero dramaturgo, kuris valdo ne tik žodį, bet ir personažų veiksmą.
Teatras pagal klasiką. Shakespeare‘ą galima žaisti
Rodos, Shakespeare‘as yra tas autorius, kurį statyti įdomiai ir aktualiai išties reikalingas ypatingas režisierius. Avinjone „Ričardą III“ pristatęs Thomas Ostermeieris spektakliui pasirinko sapno struktūrą, o Ričardo III kuriamas košmaras vyksta tik šio galvoje. Vokiečių režisierius istoriją interpretavo per teatro žaidimą – jis nemaskavo Ričardo III kupros ar grumtynėse nenatūraliai trykštančio dirbtinio kraujo, o pagrindinį vaidmenį davė Larsui Eidingeriui.
Šis anarchistiško braižo aktorius pelnė Avinjono teatro publikos simpatijas, žiūrovus priversdamas pajusti, kaip bjauriausios Ričardo III niekšybės virsta saldžiausiomis vilionėmis. Eidingeris žaidė kiekviename scenos žingsnyje, tačiau nė akimirkos nepametė vaidinamo personažo. Nežinia, ar tai aktoriaus, ar režisieriaus nuopelnas, bet pasidavimas režisieriaus idėjai lėmė jo paties, kaip ypatingo aktoriaus, pripažinimą.
Nepaisant darbo su aktorių komanda, pats Ostermeierio pastatymas sukurtas pagal jau gerai įvaldytą formulę – naujas Marijaus Mayienburgo teksto vertimas, Jano Pappelbaumo scenografija, gyvai grojamas sunkusis rokas. Smagu, bet – atrodo, kad šiam pastatymui trūksta idėjinio užtaiso. Rodos jis labiau kilo iš teatro industrijos, reikalaujančios naujo Ostermeierio kūrinio, nei iš paties Ostermeierio noro kažką konkretaus sukurti, kaip, galima manyti, buvo kuriant prieš keletą metų parodytą „Visuomenės priešą“.
O štai portugalų režisierius, Lisabonos teatro vadovas Tiago Rodrigezas rado unikalų būdą scenoje dar kartą papasakoti Antonijaus ir Kleopatros istoriją. Pasinaudojęs Shakespeare‘o „Antonijaus ir Kleopatros“ fragmentais, kartu su šokėjais Sofia Dias ir Vitoru Rorizu režisierius sukūrė pasakojimą pagal savitas taisykles. Abu atlikėjai scenoje pasirodo apsivilkę kasdieniais drabužiais – džinsais ir marškinėliais. Jis sako: Antonio. Ji sako: Kleopatra. Jis sako: Kleopatra. Ji sako: Antonio. Tokia paprasta įžanga pristato temą, bet tuo pačiu per porą sekundžių parodo, kaip šis pasakojimas vyks. Jis gali vaidinti Antonijų, ji – Kleopatrą, jis gali pasakoti apie Kleopatrą, o ji – apie Antonijų.
Po akimirkos jie tęsia. Ji sako: Antonijus įkvepia. Jis sako: Kleopatra įkvepia. Ji sako: Antonijus iškvepia. Jis sako: Kleopatra iškvepia. Ji sako: Antonijus pasuka galvą į dešinę ir mato vazą. Jis sako: Kleopatra atsisėda ir truputį praskečia kojas. Ji sako: Antonijus įkvepia. Jis sako: Kleopatra įkvepia. Iš pradžių Dias ir Rorizas Antonijaus ir Kleopatros veiksmus iliustruoja savo kūnais, bet vėliau suglaustomis rankomis žymi įsivaizduojamo veikėjo – Antonijaus ar Kleopatros – vietą ir veikia tik per kalbą – žodžius, tonus ir jų pasikeitimus, kalbėjimo ritmus.
Kartais įjungdami Josepho L. Mankiewicziaus filmo garso takelį, jie išskleidžia svarbiausius Renesanso dramos epizodus, įpindami kasdienio gyvenimo detalių, kurių nei Plutarcho, nei Shakespeare‘o pasakojime nerasite. Šios detalės pasakojimui suteikia gyvumo ir legendinius veikėjus priartina prie paprasto žmogaus. Priešingai, nei galima tikėtis, be Dias ir Rorizo scenoje beveik nieko nėra – tik nuo galinės sienos nuleista pilka uždanga ir besisukanti struktūra iš keturių peršviečiamų skritulių.
Apšvietimas vos kinta, skrituliai gali labiau persimatyti, arba atspindėti vaizdą ir mesti šviesos zuikučius ant galinės sienos. Daugiau nieko nėra, tik du žmonės ir visiems žinoma istorija. Jai besivystant aktoriai kartais grįžta prie mimetinio pasakojimo, bet jis niekada nedominuoja, o greičiau pratęsia tai, kas sakoma žodžiu.
Pasakojimo kulminacijoje, kai mirtinai sužeistas Antonijus sutinka Kleopatrą, žiūrėdami vienas į kitą atlikėjai ima žaisti kartu šnabždėdami atskirus žodžius. Žodžiai kurį laiką kartojami, paskui keičiami į kitą, artimą fonetiniu sąskambiu ir, dažniausiai, tolimą kontekstu. Pavyzdžiui, žinia žinia žinia žinia keičiasi į dar ne dar ne dar ne dar ne, o tai vystosi į, tarkime, vyne vyne vyne vyne ir taip toliau. Žodžiai paimti iš įvairių plotmių – gali būti susiję su poetiškais Egipto ar Romos vaizdiniais, šalies valdymu, meilės lyrika, kova, mirtimi...
Žaidimas tęsiasi, o salėje galima pajusti, kaip keli šimtai žmonių sustoję ties ribine legendinės poros būsena. Kai žaidimas baigsis, Antonijus numirs. Rodos, tie keli šimtai žiūrovų staiga tapo Kleopatra – visi nori, kad Antonijus dar gyventų, dar truputėlį, dar. Lyg nuotolinio valdymo konsole per šaunius atlikėjus ir jų žodį Tiago Rodrigezas žaidžia žiūrovų fantazija. Galiausiai herojai miršta: Antonio kvėpuoja. Kleopatra kvėpuoja. Antonio kvėpuoja. Kleopatra kvėpuoja. Antonio kvėpuoja. Kleopatra kvėpuoja. Kleopatra kvėpuoja. Kleopatra žaidžia su gyvate. Kleopatra kvėpuoja. ___ .
Su „Antonijumi ir Kleopatra“ (Antonio e Cleopatra) Tiago Rodrigezas atvėrė plačias diagezio teatro galimybes. Jo naudojamos priemonės minimalios – būdamos ištobulintos, tikslios, jos kuria ne įspūdį, o efektą. Kitaip sakant, veikia žiūrovą.
Po 69-ojo Avinjono festivalio peršasi išvada, kad, kaip ir Lietuvoje, Europos teatre nėra daug kūrėjų, savo darbais gebančių užčiuopti dabarties visuomenių problemas, ir kūrybiškai laisvai pažvelgti į teatro scenoje panaudotinas poveikio priemones.
