* * *
Antano Obcarsko režisuotas „Voicekas“ prasideda ir baigiasi iš garsiakalbio sklindančiu raginimu eiti į „Germanwings“ lėktuvą, vykstantį reisu numeris 9525 iš Barselonos į Diuseldorfą. 2015 metų kovo 27 dieną šis lėktuvas tapo įrankiu, kuriuo savižudybę ir šimto penkiasdešimties asmenų žmogžudystę įvykdė jo antrasis pilotas Andreas Lubitzas: išsekintas nepakeliamo darbo, sergantis depresija, prarandantis regėjimą, klaidingai diagnozuotas ir netinkamai gydytas.
Nors įvykių, lėmusių lėktuvo sudužimą Prancūzijos Alpėse, eigą tiksliai atkūrė tyrėjai, liko neatsakytas svarbiausias klausimas: koks buvo nusikaltimo tikslas? Ar tai buvo visiškas A.Lubitzo egzistencijos prasmės paneigimas?
Dviejų istorijos šimtmečių skiriamų vilties netekusių asmenų – ir nusikaltimo vykdytojų, ir aukų tuo pat metu – kurių psichinę ligą lėmė vidinės ir (žinoma) išorinės priežastys, sugretinimas yra toks akivaizdus, kad keista, jog niekas iki šiol to nepastebėjo. Tačiau A.Obcarsko – šiuo spektakliu Lietuvos nacionalinio dramos teatro Mažojoje scenoje debiutuojančio režisieriaus, buvusio Eimunto Nekrošiaus mokinio (mokėsi du semestrus. – Red.) – įžvalgumas neapsiriboja vien pasakojimo lygmeniu.
Jaunas kūrėjas iš ypatingos dramos formos, tiksliau, iš Georgo Büchnerio dramos fragmento, teksto, suskaidyto į keliasdešimt nepaskaitomų ištraukų, iš kurių daugelis negrįžtamai dingo dėl tragiškų istorijos įvykių – vienas kitą sekusių gaisrų, katastrofų, karų, padarė toli siekiančias išvadas. Voiceko adaptuotojai paprastai stengiasi juos hierarchizuoti, sujungti, sudėlioti į logišką pasakojimo visumą.
Tačiau G.Büchneris beveik visuose savo tekstuose naudoja metodą, kurio išmoko kaip medicinos ir lyginamosios anatomijos studentas: jis pradeda nuo žinomos, neabejotinos paskutinės būsenos (Dantono mirties, Lenco, Voiceko atveju tai visuotinai žinomos istorijos), kad paskui skrodimo metodu sluoksnis po sluoksnio tirtų, kaip buvo prieita prie tokios būsenos: kas pastūmėjo Lencą į beprotybę, Voiceką – į nusikaltimą, Prancūzijos revoliuciją – į pralaimėjimą?
Scenoje – sudužusio lėktuvo fragmentai: korpuso dalys, durys, krėslai, sparnas, kabinos elementai. Tuo pat metu esame ir veiksmo pradžioje, ir eigoje, ir pabaigoje (galbūt Voiceko-Lubitzo galvoje paskutinėmis jo gyvenimo sekundėmis, kai jis nukreipė lėktuvą tiesiai į kalno šlaitą): aplink išmėtyti ledo gabalai – tai tuo pat metu ir Alpių ledyno nuolaužos, ir medžiaga, naudojama palaikų konservavimui prozektoriume, ir pagalbinės priemonės atliekant atpalaiduojančias procedūras po wellness & spa ženklu, kurios spektaklyje atstoja barzdaskučio paslaugas.
Stebėsime daugelio trumpų, dažnai nebylių scenų kaleidoskopą, Voiceko gyvenimo situacijas, kurios kartais stebina emociniu intensyvumu, o kartais atrodo abejotinos ir neesminės. Tačiau sunku pasakyti, kurios lėmė jo tragiškus sprendimus – juos hierarchizuoti galime tik mes, žiūrovai.
Giedriaus Savicko Voicekas – tai neišvaizdus, mažo ūgio, kresnas, per anksti pradėjęs žilti trisdešimtmetis su trupučiu. Mažakalbis, besilaikantis atokiau, nuolankiai sutinkantis visada būti tolimesniame plane. Darbas antruoju, padedančiuoju pigių oro linijų pilotu neturi jokio lakūnus supančio žavesio; tai nuolatinė įtampa, miego trūkumas, būtinybė gyvenimą derinti pagal skrydžių tvarkaraštį, mažas atlyginimas ir pasitenkinimo stygius.
Voicekas prisideda prie atlyginimo masažuodamas Kapitoną (Kęstutis Cicėnas), kuris A.Obcarsko inscenizacijoje apima Kapitono ir Tamburmajoro funkcijas: tai skulptūriškai gražus, liaunas ilgakojis vyras, kuriam idealiai tinka lakūno uniforma ir kuris traukia susižavėjusių moterų žvilgsnius, taip pat ir Marijos (Agnieška Ravdo) – smulkios, dailios, energingos merginos su rudų plaukų kupeta, kuri po savimi pasitikinčios suvedžiotojos kauke slepia liūdesį ir nusivylimą.
Tačiau erotinio trikampio tema yra antrajame plane, galiausiai atsižvelgiant į naujausius tyrimus, susijusius su Voiceku, iš kurių aiškėja, kad iš pradžių dramą lėmė visuomeninis konfliktas (Voiceką niekino Kapitonas ir Daktaras), o tik jį plėtojant G.Büchneris įvedė asmeninį konfliktą à la Otelas.
A.Obcarsko spektaklis – visų pirma jaudinanti vieno žmogaus susvetimėjimo šiuolaikiniame pasaulyje studija, pasaulyje, kuris, priešingai nei teigia demokratinė ir liberali jo išorė, yra nepajudinamai hierarchizuotas, slegiantis, primetantis žmogui jo tariamos laimės ir savęs realizavimo vardu nesuskaičiuojamą daugybę pareigų ir lūkesčių.
Voicekas turi būti ne tik pareigingas, darbštus ir doras, motyvuotas ir produktyvus: jis taip pat privalo būti vyriškas, stiprus, švelnus, atidus, mąstyti pozityviai, gyventi slow, zen, hygge, lagom, ikigai ritmu – rūpintis kūnu, jausmais ir protu.
Tylenis Voicekas sukasi tarp įgulos narių ir keleivių sakomų minčių apie tai, koks turi būti žmogus, glausdamas prie savęs milžinišką propelerį. Paniekos, atšiaurumo, patyčių, neapykantos, su kuriomis susiduria tas paklusnus, tylus žmogelis, keliamą įtampą galima suprasti tik taip, kad atspindinčiame visuomenės modelį lėktuvo mikrokosmose jam tenka atpirkimo ožio dalia.
Ruošdamas lėktuvą skrydžiui, paklusniai atsiduodamas Daktaro (Gediminas Rimeika) eksperimentams, masažuodamas Kapitono / Tamburmajoro pečius ir bejėgiškai stebėdamas jo ir Marijos sekso scenas, Voicekas pratrūksta nerišliais monologais, kylančiais iš jo iškankintos sąmonės. Jis mato tai, ko mes nematome, girdi balsus ir muziką; po jo skruzdėliško triūso ir sau pačiam tariamų žodžių paviršiumi palengva, tačiau neatšaukiamai subręsta galutinis sprendimas.
A.Obcarsko debiutas neatsitiktinai įvyko – tai gana išimtinis atvejis – nacionalinėje scenoje: spektaklis įtikina, kad režisierius turi labai brandų supratimą apie profesiją, pasižymi dideliu jautrumu ir vaizduote, kuri užima vietą kažkur tarp E.Nekrošiaus ir Jerzy Grzegorzewskio. Taip pat šiems dviem režisieriams būdingą gebėjimą dirbti su „neįmanomu“ literatūriniu tekstu. Kad tik jo profesinio kelio tąsa būtų tokia pat sėkminga, kaip jo pradžia.
Iš lenkų kalbos išvertė Helmutas Šabasevičius
