Birželio 9 d. Valdovų rūmuose vykęs Vilniaus festivalio koncertas „Abipus Geležinės uždangos“ kvietė išgirsti kelių dešimtmečių laikotarpiu (1968–1985 m.) skirtingose uždangos pusėse parašytą muziką. Šios idėjos autoriai ir įgyvendintojai – šiuolaikinės muzikos ansamblis „Synaesthesis“, gerai pažįstami naująja muzika besidominčiai Lietuvos publikai ir jau užsitarnavę kokybės ženklą.
2013 m. dirigento Karolio Variakojo suburtas kolektyvas atlieka išimtinai šiuolaikinę ir modernią, t.y. XX a. antrosios pusės–XXI a., muziką. Jaunų atlikėjų, anuomet dar studentų ansamblis šia kryptimi užtikrintai žengia nuo pirmųjų koncertų, kuriuose jaučiamas muzikantų alkis netradiciniams sprendimams.
Nors mūsų muzikos scenoje yra ir kitų šiuolaikinę muziką atliekančių profesionalių kolektyvų, drįsčiau teigti, kad „Synaesthesis“ ambicingiausiai ir kryptingiausiai ėmėsi šios misijos. Tą liudija dabartinė jo sėkmė.
Lūžio tašku galima pavadinti 2016 m. debiutą svarbiausiame Lietuvoje vykstančiame aktualios muzikos festivalyje „Gaida“: šalia kitų kūrinių atliktas milžiniškų pastangų ir įdirbio reikalaujantis Gérardo Grisey „Vortex Temporum“ įrodė „Synaesthesis“ profesionalumą, didžiules ambicijas ir pažadino viltį, kad Lietuvoje pagaliau turėsime nuosekliai ir tvirtai po šiuolaikinės muzikos lauką vaikštantį kolektyvą.
Tolesni pasirodymai „Gaidos“ festivalyje 2017 ir 2018 m., parengiant po dvi programas (2017 m. – „Strange People Playing Cool Music“ ir „Cool People Playing Strange Music“, 2018 m. – „In Celsius“ ir „In Fahrenheit“), ypač išryškino dar vieną šio ansamblio stiprybę ir išskirtinumą – tai konceptualios programos, turinčios išgrynintas idėjas, o to Lietuvos scenoje (ir tikrai ne tik šiuolaikinės muzikos) gerokai trūksta: neretai atėjus į koncertą tenka klausytis tarsi kūrinių popuri, nieko bendra tarpusavyje neturinčių ir atliekamų, nes „svarbūs“, „įspūdingi“, o gal tiesiog asmeniškai patinkantys.
„Synaesthesis“ atlikėjų požiūris kitoks. „Nuo pat ansamblio susibūrimo pradžios norėjome, kad kiekviena programa turėtų savo formatą, skirtingą priėjimą. Ir patys jaučiame, kad tas sumanytas konceptas scenoje veda, tai tarsi vėliava, paskui kurią eini“, – sakė ansamblio vadovė, pianistė Marta Finkelštein (Paulina Nalivaikaitė. „Permąstant fortepijoną“ [pokalbis su pianiste Marta Finkelštein]. 7 meno dienos, 2019 05 10, https://www.7md.lt/muzika/2019-05-10/Permastant-fortepijona.)
Tikriausiai jau akivaizdu, jog ne išimtis buvo ir koncertas „Abipus Geležinės uždangos“. Pirmoje koncerto pusėje skambėjo anapus parašyti kūriniai – prancūzo Pierre’o Boulezo, vengro (tačiau nuo 1956 m. Austrijoje, dar vėliau – Vokietijoje gyvenusio) György Ligeti, amerikiečio Mortono Feldmano kompozicijos. Šiapusinei uždangos pusei atstovavo lietuvio Broniaus Kutavičiaus ir ruso Alfredo Schnittke‘s muzika.
Koncerto pradžiai simboliškai labai tiko P.Boulezo „Dérive 1“ šešiems instrumentams – tai kūrinys, parašytas kompozitoriaus, kurio darbai raiškiai reprezentuoja tai, kas po Antrojo pasaulinio karo vyravo vakarietiškoje akademinėje muzikoje.
Kol per pasaulį žengė „bitlai“, rokas, hipiai su asmenybės saviraiškos ir visokeriopos laisvės idėjomis, akademinė Vakarų muzika ėjo racionalizacijos ir griežtos matematizacijos keliu, tapdama „šalta“, apskaičiuota ir, kaip koncerto pradžioje minėjo „Synaesthesis“ meno vadovas ir dirigentas K.Variakojis, neteko naratyvumo ir asociatyvumo.
Tokią muziką klausyti ir priimti yra sudėtinga; paremta matematiškai apskaičiuotais principais, darną ir tvarką ji atskleidžia partitūroje, o klausantis įspūdis priešingas – tarsi susidurtum su šaltu chaosu.
„Dérive 1“ sukomponuota 1984 m. ir aš negaliu ignoruoti asociatyviai iškilusios paralelės tarp šios kompozicijos ir garsiojo George’o Orwello romano „1984“: tai muzika, kurioje viskas kontroliuojama, kur P.Boulezo dvasia tarsi Didysis brolis stebi, kad atlikėjai nenuklystų nuo griežtos tvarkos.
Šioje muzikoje atsitiktinumų būti negali ir reikia ypač didelės atlikėjų koncentracijos, kad įgyvendintum tai, kas joje užrašyta: įmantriausią ritmiką, nepatogius garsų junginius ir kita. Laimė, „Synaesthesis“ vadovauja preciziškos K.Variakojo rankos, kurias akylai, tačiau užtikrintai seka talentingi ir nuolat šiuolaikinių kūrinių atlikime besitobulinantys muzikantai.
1968-ieji – metai, kai Prahos pavasaryje besistiebusius demokratijos daigus žiauriai numalšino sovietų agresija, kai Prancūzijoje gegužę dėl socialinės krizės siautėjo masinės riaušės ir protestai, kai buvo nužudytas Martinas Lutheris Kingas. Abipus Geležinės uždangos, ir Rytų, ir Vakarų pasaulyje, trūko taikos ir žmogiškumo. Tad apie kokią muzikos šilumą galime kalbėti ir jos reikalauti?
Dar vienas „šaltos“ muzikos pavyzdys – toliau skambėjęs G.Ligeti „Continuum“ klavesinui, mechanizuotas, kone mašinistinis garsų srautas. Labai įdomu buvo stebėti šį kūrinį atlikusią M.Finkelštein.
Iš pradžių visiškai nejudri, ji atrodė it sustingusi, mat, instrumentui užstojus, nebuvo matyti atlikėjos rankų ir atrodė, kad mechaniškai skambantis garsas iš klavesino sklinda tarsi iš automatizuotos muzikinės dėžutės, ir tik kiek vėliau atlikėja ėmė judėti, muzikoje ėmus rastis iš bendros masės išsiskiriančių nuotrupų.
Vis dėlto pradžios nejudrumas (tyčinis ar netyčinis) labai derėjo su mechanišku muzikos pobūdžiu, kartu klausą hipnotizuojant į bendrą skambesio šuorą susiliejančiais garsų srautais, kuriuos neįtikėtinai vikriai valdė po klavišus skriejantys M.Finkelštein pirštai.
Vienintelis koncerto kūrinys, išėjęs už europietiškos kūrybos ribų – M.Feldmano „For Frank O'Hara“ septyniems instrumentams (1973), alsavęs XX a. 6-ojo–7-ojo dešimtmečių atgarsiais.
Frankas O’Hara buvo amerikiečių rašytojas, poetas ir meno kritikas bei vadinamosios Niujorko mokyklos lyderis – tai buvo neformali dailininkų, rašytojų ir muzikantų grupė, kurios kūrybą veikė džiazas, siurrealizmas, abstraktusis ekspresionizmas, avangardas ir kt.
M.Feldmano kompozicija – tarsi garsinė dedikacija šiai asmenybei ir judėjimui, kuriam priklausė ir pats kompozitorius. „For Frank O’Hara“ – tai pauzės, užpildytos garsais, lyg abstrakčiojo ekspresionizmo paveikslas su statiška spalvine ir geometrine kompozicija, kai pavieniai instrumentų tembrų deriniai pertraukia tylą.
Įdomu, kad „Synaesthesis“ Geležinės uždangos temoje pasirinko peržengti Europos ribas ir atverti kitokią nei Senojo žemyno to meto estetiką, susiformavusią turbūt amerikietiškiausiame mieste – Niujorke.
Kiek abejonių sukėlė kitą koncerto pusę pradėję G.Ligeti etiudai „Désordre“ ir „Fanfares“ fortepijonui (1985 m.) – antroji dalis buvo skirta muzikai šiapus geležinės uždangos. Kad ir kaip virtuoziškai M.Finkelštein paskambinti, etiudai vis dėlto skambėjo kaip intarpas pailsėti kitiems atlikėjams tarp ilgų kūrinių.
Šiapus Geležinės uždangos, kur buvo reikalaujama muzikos ir apskritai meno „suprantamumo“, muzikos asociatyvumas ir muzikos naratyvumas liko, tik, deja, dažnai primityviu lygmeniu. 1932 m. Andrejaus Ždanovo paskelbta socialinio realizmo doktrina pageidavo, kad kūriniai remtųsi liaudies kūryba, būtų „partiniai“ (t.y. idėjiškai ištikimi Komunistų partijai) bei lengvai suprantami. Eksperimentuoti ir atsiriboti nuo socrealizmo doktrinos norėję kūrėjai rizikavo savo karjera ir ramiu gyvenimu.
Vis dėlto nuo 7-ojo dešimtmečio į „Varšuvos rudens“ festivalį (kuris buvo tarsi langas į Vakarus) važinėję lietuvių kompozitoriai turėdavo galimybę bent vogčiomis ir apgraibomis susipažinti su anapus Geležinės uždangos egzistuojančia kūryba ir parveždavo naujų idėjų gūsių, kurie paveikė lietuvių muzikos lauką.
Naujai pažintų, modernių technikų nevengė ir B.Kutavičius, tačiau jis surado savitą kelią, persmelktą archajiškos pasaulėjautos, mitologijos ir istorinių-kultūrinių klodų. 1977 m. jo parašyti „Praeities laikrodžiai“– tai modernaus skambėjimo ir istorijos santaka, kūrinys, kuriame netrūksta ir anuomet modernių atlikimo technikų ir asociatyvumo, ypač antroje dalyje „Smėlio laikrodžiai“, kur styginių instrumentų skambesiuose kone gali išgirsti smėlio girgždesį, vėjo gainomą smėlį ir kt.
„Synaesthesis“ pasirinkimas buvo originalus – tai primirštas kūrinys, liudijantis anuometį Lietuvos muzikos modernėjimą, o kartu – ir savitą B.Kutavičiaus kūrybinį braižą bei apskritai tuo metu vyravusią lietuvių kompozitorių laikyseną suderinti tautinius, „lietuviškus“ elementus su moderniomis priemonėmis.
Koncerto pabaigoje skambėjusi A.Schnittke’s „Serenada“ penkiems instrumentams (1968 m.) iš pradžių galėjo pasirodyti kaip muzikinis pokštas, pilnas netikėtų muzikos posūkių ir aktyvių ritmų. Tačiau A.Schnittke, tik nuo 1990-ųjų pabėgęs į Vakarus, daugiau nei 50 metų kentė sovietinę priespaudą, o už savo kūrybinius „išsišokimus“ yra ir susilaukęs nemalonės (žinoma, kaip ir gausus būrys kitų Sovietų Sąjungos menininkų).
Kaip ir jo amžininko Dmitrijaus Šostakovičiaus (dėl kurio iki šiol tebevyksta diskusijos, ar jis buvo sistemos prisitaikėlis, ar disidentas), A.Schnittke’s muzika yra persmelkta ironiško humoro, grotesko, perspaustos ir kone absurdiškos raiškos. Nenuostabu, jei ironija ir groteskas menininkams buvo būdas išgyventi absurdišką santvarką, kurioje kritiškai mąstančiam žmogui turėjo „važiuoti stogas“.
Klausytis ansamblio „Synaesthesis“ atliekamos „Serenados“ buvo tikras malonumas – šis kūrinys leido atsiskleisti didžiulei atlikėjų energijai (kuria jie įprastai ir pasižymi) bei muzikavimo entuziazmui, nepametant kruopštaus muzikavimo tikslumo ir stipraus ansambliškumo pojūčio bei toje pašėlusioje, net nuožmioje muzikos tėkmėje išsilaikant vieniu.
