Yana Ross stato spektaklius Lietuvos scenose nuo 2007-ųjų, tarpais išvykdama statyti svetur. Pastaraisiais metais tarpai jos lietuviškųjų spektaklių punktyre darosi vis ilgesni. Paskutinį kartą Lietuvoje ji išleido premjerą („Vienos miško pasakas“ pagal Ödöno von Horvatho pjesę, Valstybiniame jaunimo teatre) 2019 metais. Spektaklis buvo apdovanotas „Auksiniu scenos kryžiumi“ už režisūrą ir tebėra repertuare. Rekomenduoju pažiūrėti, jeigu per neapsižiūrėjimą praleidote. Tai vienas stipriausių ir įdomiausių pastarojo meto mūsų scenos kūrinių, įdėmiai žvelgiantis į vidutinio lietuvio mentalitetą: savivoką, požiūrį į šeimą, dabartį ir istoriją.
Žvelgiantis su simpatija, bet neapeinantis ir nemaloniausių to mentaliteto bruožų. Tokiu pačiu geriausio režisieriaus „Kryžiumi“ buvo įvertinta ir Tadeuszo Słobodzianeko „Mūsų klasė“ (Lietuvos nacionalinis dramos teatras, 2013) – spektaklis apie Holokaustą per įvykių viename Lenkijos kaime istoriją. Tie spektaklio veikėjai lenkai puikiausiai galėjo būti lietuviai, o jų kaimynai Lenkijos žydai – mūsų, Lietuvos, žydai. Dar vienas spektaklis, kurio negalima nutylėti apžvelgiant svarbiausius Yanos Ross lietuviškojo punktyro darbus – „Bembilendas“ pagal Elfriedę Jelinek (2007, OKT / LNDT), pirmasis režisierės darbas pas mus, nukreipęs lietuviškąjį teatrinį žvilgsnį į globalesnio pasaulio erdves ir kritiškai pažvelgęs į Vakarų pasaulio elgesį prieš islamiškąjį po rugsėjo 11-osios išpuolio.
Ir štai turime naują brūkšnelį punktyre – „Apmąstant omarą“ pagal Davido Fosterio Wallace'o esė Lietuvos nacionaliniame dramos teatre (LNDT). Amerikiečių prozininkas, omarų (virimo ir valgymo) festivalis vienos amerikietiškos valstijos pakrantės provincijos miestelyje. Yana Ross šįkart nesidomi specifiškai mumis. (Nors spektaklis prasideda kepurine ir sunkiais lietuviškais sijonais – tai tik šelmiškas mirktelėjimas pro teatro langus Gedimino prospekte besiveržiančiam šurmuliuojančiam intertekstui – nesibaigiančioms lietuviškoms mugėms.) Tai, ką ji šįkart dėlioja ant Mažosios salės scenos, kelia universalesnius klausimus apie pačią žmogaus prigimtį.
Davidas Fosteris Wallace'as
Amerikiečių prozininkas, filosofas ir matematikas, akademikų šeimos atžala į Yanos Ross akiratį pateko jau anksčiau. Kasdienybės ir jos ne-herojų aprašinėtojas, turintis ypatingą klausą skaudžiausiems mažų gyvenimų registrams ir specifiškai tragikomišką pasaulio pajautą, matantis žmonių likimus kaip nesuvokiamai absurdiškų neatitikimų, artimiausios aplinkos nejautrumo, kvailumo, žiaurumo ir priespaudos bei paties žmogaus neįsisąmonintų vengimo ir saugojimosi strategijų nulemtas dėliones. Ypač jautriai Wallace'as girdėjo kalbą, traukė į paviršių ir eksponavo kalbines manipuliacijas, kuriomis apgaudinėjame save ir kitus. Visą gyvenimą kentėjęs dėl psichikos labilumo ir priklausomybių Davidas Fosteris Wallace'as (1962–2008) pasitraukė iš gyvenimo būdamas vos keturiasdešimt šešerių.
Prieš porą metų Yana Ross iš Wallace'o novelių parašė scenarijų ir Ciuricho teatre Schauspielhaus Zürich pastatė spektaklį „Trumpi interviu su atgrasiais vyrais“ (2021) apie ydingą patriarchalinio vyriškumo paveldą, tebesmaugiantį mūsų laikų visuomenes. Sudėtingos dramaturginės struktūros spektaklis aprėpė daug tiesiogiai nesusijusių siužetinių linijų, siejančių mačistinio vyriškumo pavidalus su seksualinio išnaudojimo, gatvės smurto, nuodijančių šeimos santykių, požiūrio į seksualinės prievartos aukas ir manipuliacinės retorikos apie Holokaustą naratyvais.
Spektaklis kėlė aukštus reikalavimus žiūrovui. Neišsigąsti itin atviro kalbėjimo apie intymumą, slegiančių seksualinio išnaudojimo šeimoje scenų, nepakeliamai manipuliatyvaus monologo apie Holokausto ir kitokio smurto aukų patiriamą neva ir teigiamą, „asmenybę turtinantį“ poveikį, bet ir gebėti sutelkti dėmesį sekant keletą tiesiogiai nesusijusių spektaklio naratyvų, konstruoti savąjį spektaklio reikšmių žemėlapį. Kitaip tariant, būti aktyviai mąstančiu žiūrovu spektaklyje, kuris veikia kitais nei įprasta principais: nevaizduoja vieningo ir įmanomo apžvelgti, pagal tam tikrus dėsnius veikiančio ir atomazgos link judančio pasaulio, o užgriūva daugybe netikėtai prasidedančių ir nutrūkstančių siužetų, kurių sąsajas su pagrindinėmis spektaklio temomis žiūrovui tenka užčiuopti pačiam. Wallace'o pasakojimų paradoksalus komiškumas spektaklyje buvo transformuotas į teatrinį karnavalą, farsą, kurie leido nepastebimai atvesti žiūrovą prie sunkiausių temų, o vėliau besikvatojant atsikvėpti po slegiančių scenų, kad ir vėl atvestų prie kito nelengvo pasažo.
Antrą kartą į Wallace'ą režisierė atsigręžė kurdama scenarijų spektakliui pagal Antono Čechovo „Ivanovą“ (2023, Berliner Ensemble).
Omaras
Tada kanoniniam Čechovo siužetui apie vidinės kančios pagraužtą Ivanovą ir jo ne mažiau liguistą aplinką Yana Ross panaudojo Wallace'o esė „Apmąstant omarą“. Berlyno spektaklyje skambėjo fonograma apie kančią, kurią patiria gyvas verdamas omaras ir kaip tos kančios atžvilgiu elgiasi neįvardytas, bet numanomas omaro virėjas, apie tą kančią žinantis, bet jos tiesiogiai nejaučiantis. Gyvūnų kančios tema „Ivanove“ nebuvo svarstoma, tačiau žiūrovui buvo sudaroma galimybė kurti intertekstinėse sankirtose besirandančias reikšmes apie subjektyviai patiriamą skausmą, kurio kiti nemato arba nenori matyti.
Akivaizdu, kad ši Wallace'o esė ir pats „omaro klausimas“ – tai yra klausimas apie individualiai patiriamą skausmą bei žmogaus gebėjimą suprasti, o tiksliau, pajausti kito išgyvenamą kančią – nebeapleido režisierės. Tam ji paskyrė visą spektaklį su lietuvių aktoriais – savotišką laboratoriją Mažojoje LNDT salėje. Į „omaro klausimą“ įtraukė ir įvairius kasdienybėje aptinkamus svetimos kančios pavidalus iš Wallace'o novelių. Nuo maistui ir gurmaniškai pramogai naudojamų gyvūnų fizinio skausmo iki aplinkiniams beveik nematomų psichinių kito žmogaus kančių.
Pogimdyminės depresijos arba kančios, kurią sukelia tėvai vaikams (tiek psichologiškai išprusę, bet nestabilūs, tiek primityviai išnaudojantys arba tiesiog nepajėgiantys dėl savojo liguistumo perteikti vaikui ką nors kita nei gyvenimo kaip kančios pajautą ir šitaip pastūmėjantys juos į savinaiką). Skausmo, kurį sukelia narciziškai vien savo paties išgyvenimais apsėstas partneris, kaip serijinis žudikas judantis konvejeriu nuo vieno santykio prie kito. Vaikystės traumų sukeltõs kančiõs ir obsesiškos būtinybės ją išsakyti, virstančios iškreiptomis, vidinę įtampą malšinančiomis seksualinėms praktikomis.
Aktoriai ir teatrinė iliuzija
Jūratė Vilūnaitė, Salvijus Trepulis, Elzė Gudavičiūtė ir Martynas Nedzinskas – skirtingų „mokyklų“ (Jono Vaitkaus, Eimunto Nekrošiaus, Gintaro Varno ir Rimo Tumino) ugdyti – veikia spektaklyje kaip puikiai vienas kitą suprantantis ir jaučiantis, bendros temos jungiamas ansamblis.
Pradžioje jie prisistato kaip aktoriai (paminėdami biografines smulkmenas, kaip nors charakterizuojančias jų pačių dalyvavimą spektaklyje), vėliau pasirodo daugelyje įvairių vaidmenų. Kartais psichologiškai susitapatindami, kartais atsiribodami, komentuodami savo paties ar kolegos personažą, arba virsdami mugės šaudyklos figūrėlėmis, kurios staiga „atvirsta“ į žmones ir prakalba į publiką monologais.
Kaip personažas scenoje atsiranda ir pats Wallace'as, meistriškai vaidinamas Jūratės Vilūnaitės. Judėjimas tarp įvairių teatrinės iliuzijos kūrimo ir griovimo registrų yra viena pamatinių spektaklio poetikos priemonių, įtraukiančių į aktyvų dalyvavimą ir žiūrovus. Ne tik tada, kai salėje uždegama šviesa ir žiūrovams užduodami viktorinos klausimai, jie gauna prizų ir net yra pakviečiami į sceną. Brechtiškos teatrinės iliuzijos griovimo strategijos, nuolatinis priminimas, kad stebime veiksmą, į kurį neturime vien užsimiršę panirti psichologiškai, įtraukia žiūrovą į aktyvų apmąstymą to, ką girdi ir mato scenoje. Nors ne mažiau svarbu, kad „omaro klausimas“ būtų ne tik apmąstomas racionaliai, bet, pasinaudojant teatro, kaip tiesiogiai jusles veikiančios medijos galimybėmis, išgyvenamas emociškai.
Matyk, nenusigręžk
Sunkiausią, skaudžiausią, labiausiai slegiančią spektaklio sceną žiūrovai turi išgyventi be jokios teatrinės distancijos priedangos. Motinos, nuo vaikystės kamuojamos vidinės graužaties (nors visų laikomos gražia, gera, aplinkiniais besirūpinančia ir visais požiūriais sėkmės lydima), ir jos sūnaus – tos graužaties, savikritikos ir kritikos išauginto, – tragiškas siužetas yra tas spektaklio centras, nuo kurio labiausiai norėtųsi pabėgti. Bet jeigu nepabėgi, tas spektaklio momentas turėtų keisti suvokėją iš vidaus, įsisąmoninant, įsileidžiant savyje nors dalį šalia egzistuojančios kančios. Neįgaliojo vežimėlyje sėdinčios Motinos (Jūratės Vilūnaitės) ir jos suaugusio Sūnaus (Martyno Nedzinsko) duetas, pasibaigiantis lėta sūnaus agonija bejėgės motinos akyse, neištrinamai įsirėžia į atmintį. (Panašiai kaip kamuojamai ilgos internetinių seksualinių „paslaugų“ scenos iš „Vienos miško pasakų“.) Tai egzistuoja šalia, tai vyksta kasdien, matyk, nenusigręžk.
Galvoti apie gyvūnų patiriamą kančią režisierė išmintingai kviečia kitais būdais. Nei deklaratyvumo, nei manymo, kad galime išties suprasti, kaip skausmą patiria gyvūnas, spektaklyje nėra. Tai daugiau klausimai, biologijos faktų ir hipotezių citatos, mėginimas bent apytiksliai įsivaizduoti. Į visa tai interaktyviai įtraukiama ir publika – per viktorinos klausimus arba tada, kai Elzė Gudavičiūtė paprašo priekinėse eilėse sėdinčių žiūrovų padėti surakinti jos riešus ir 40-čiai sekundžių (maždaug tiek užtrunka, kol numiršta į verdantį vandenį įmestas omaras) nustatyti laikmatį. Tada įšoka į milžinišką vandens talpą, pro kurios matinius šonus matyti, kaip į sieneles neramiai įsiremia galūnėmis.
Nejaukumas
Ši keista emocija, regis, yra viena iš šio spektaklio poetikos strategijų. (Ne, čia neturima omenyje Freudo aprašytoji unheimlich, nejauka, patiriama susidūrus su nepažįstamais, svetimumu bauginančiais dalykais. Čia turimas galvoje gerai pažįstamas nejaukumas vulgaris, kurio momentai tokie neišvengiami kasdienybėje, bet kurių paprastai vengia teatras.) Yana Ross tuos nejaukumo momentus išdidina, išryškina ir paverčia viena iš savo spektaklio poetikos strategijų. Jie veikia lyg „pakibęs“ vaizdas ekrane – nenatūraliai sulėtėjęs ir erzinančiai virpčiojantis – suardo sklandžią tėkmę ir verčia iš kitos perspektyvos įsižiūrėti į tai, kas vyksta.
Taip nejaukiai sulėtintai į sceną žengia Meino omarų festivalio grožio konkurso dalyviai. Jūratės Vilūnaitės septyniolikmetė raudona blizgančių žvynelių suknele. Dėkoja tėvams ir rėmėjams už svajonių išsipildymą. Moja žiūrovams keistu sulėtintu judesiu – tarsi jau dabar būtų iškirpta iš dabarties ir egzistuotų nerealiame laike. Dar nejaukesnis Elzės Gudavičiūtės kuriamos ekologiškai sąmoningos mergaitės mėginimas dalyvauti konkurse, siekti tapti „regiono verslo ambasadore“ ir tuo pat metu kviesti rinktis tai, kas visiškai nepelninga: atsisakyti iškastinio kuro. Tokia Gretos Thunberg sceninė transformacija: suvokianti savo raginimo konteksto dviprasmiškumą, žinanti, kad greičiausiai bus išjuokta. Nejaukumo nežinant kaip reaguoti (lyg turėtų būti juokinga, bet vis dėlto nejuokinga) emocija tvyro per visą grožio konkurso sceną, primenanti absurdišką ir kankinamą viešųjų renginių beprasmybę ir dviveidiškumą. Bet dar labiau mūsų pačių sutrikimą sunkių klausimų akivaizdoje.
* * *
Tai tik dalis perspektyvų, kuriomis norisi kalbėti po premjeros – kaip visada, Yanos Ross spektakliai apima daugiau, negu įmanoma aptarti vienoje recenzijoje. Negalima nepaminėti scenografijos (ją kūrė ilgametis režisierės bendradarbis Zane Pihlstromas), kurios pagrindinis elementas – pramoninių metalinių konteinerių-puodų eilė, įvairiai perstumdoma scenoje; panašus konteineris – kūdikio kambarys, kitas – automobilio kėbulas, paskui – tėvo karstas per kurio liuką meta gėles bjaurius vaikystės prisiminimus papasakojęs sūnus. Ir raudoni plastmasiniai žaislai, kurių gausiai prikrauta į dideles prekines talpas – žaisliniai šautuvai, lėlės, mašinėlės. Pastarieji atsiduria puode, patiekiami ant stalo, kraunami į lėkštes, tiesiami vienas kitam atsilaužti – lėlių rankos, kojos, galvos keliauja į lėkštes, atsainiai kramtomos. Iš rašytojo Wallace'o portreto pagamintas tiro taikinys, apjuostas lemputėmis, į jį lekia plastikiniai šoviniai.
Neaptarta liko dalis siužetinių linijų – spektaklis postdramiškai užlieja reikšmių gausa ir nelengva pasakyti, kur dėti tašką. Vis dėlto lyties tapatybės tema, nužymėta spektaklio pradžioje ir palydėta Judith Butler citatomis, man pasirodė perteklinė – juolab, kad toliau spektaklyje neplėtojama.
Ir kaip visada, Yanos Ross spektaklius verta žiūrėti keletą kartų – kaip kad grįžtama prie sudėtingų filmų ar literatūros tekstų.
Publikaciją finansuoja Lietuvos kultūros taryba
